Genealogía en escena. Claudia de Médici y la construcción visual del linaje Habsburgo: una lectura de la estampa «Haus Habsburg» (1641)

AGENART
Pieza del mes: diciembre 2025
Autora: Marina Sánchez Montero

Cómo citar este artículo/How to cite this article: Marina Sánchez Montero, “Genealogía en escena. Claudia de Médici y la construcción visual del linaje Habsburgo: una lectura de la estampa Haus Habsburg (1641)”, Agenart: La agencia artística de las mujeres de la Casa de Austria, 1532-1700, 02 de diciembre 2025. Consultado: 28 de julio de 2026. URL: https://agenart.org/genealogia-en-escena-claudia-de-medici-y-la-construccion-visual-del-linaje-habsburgo-una-lectura-de-la-estampa-haus-habsburg-1641

En la Europa de 1641, la dinastía Habsburgo se articulaba en tres núcleos de poder: Madrid, regida por Felipe IV; la Viena imperial de Fernando III; e Innsbruck, bajo la regencia de Claudia de Médici durante la minoría de edad del archiduque Fernando Carlos. Aunque distintas en rango, las tres ramas gobernaban en sus respectivas cortes con un propósito común: asegurar la continuidad del linaje y perpetuar su memoria familiar.

Esa triple articulación del poder halló también su expresión en la cultura visual de la época. En este contexto de complejo entramado dinástico se concibió la estampa Haus Habsburg (Figura 1, click aquí para una imagen de alta resolución), ideada por el jurista e historiador tirolés Matthias Burgklehner y grabada por Andreas Spängler en la ciudad tirolesa de Schwarz. En ella, como si de un tablero de ajedrez arquitectónico se tratase, se despliega casi teatralmente la genealogía de la Casa de Habsburgo. Los personajes representados se organizan en una composición triangular, en cuyo vértice se hallan los primeros reyes de romanos de la dinastía, Rodolfo I y Gertrudis de Hohenberg. Los sucesivos archiduques, reyes y emperadores se alinean en diagonal en dos ejes que conducen hasta los emperadores Fernando II y Fernando III.

En la base del triángulo se encuentran las tres mujeres que, en el momento en que se hizo la estampa, no sólo sostenían, sino que garantizaban el futuro del linaje habsbúrgico y, por tanto, la estructura de su poder. En el extremo izquierdo aparece la reina Isabel de Borbón, primera esposa de Felipe IV, junto a sus dos hijos: el Príncipe de Asturias Baltasar Carlos y la infanta María Teresa, que sostiene entre sus pequeñas manos el escudo de la Monarquía Hispánica.

En el centro de la composición está la infanta de España y emperatriz María de Austria, hermana de Felipe IV y esposa de Fernando III. También la acompañan sus tres hijos: a la derecha, el primogénito y heredero Fernando IV; junto a él el pequeño Leopoldo -futuro emperador Leopoldo I-, que en la fecha en la que se grabó esta imagen no contaría más de un año. Agarrando el vestido de la emperatriz, y sosteniendo otro escudo con las armas de España con la mano izquierda, está la única hija del matrimonio imperial, la archiduquesa Mariana de Austria. Que la joven princesa porte dicho escudo no es casual: desde su nacimiento estaba proyectado su matrimonio con su primo Baltasar Carlos, lo cual la convertiría en reina consorte de España.

Finalmente, en el extremo derecho, está la archiduquesa Claudia de Médici, viuda del archiduque Leopoldo V del Tirol por tanto tía de Felipe IV, la emperatriz María y Fernando III (Figura 2). Junto a la regente están sus cuatro hijos: el primogénito y heredero del gobierno de Austria Anterior, Fernando Carlos; su hermano y sucesor, Segismundo Fernando; y sus dos hermanas, Isabel Clara y María Leopoldina.

Esta disposición triangular de las figuras era frecuente en la iconografía genealógica del Sacro Imperio y de los príncipes electores centroeuropeos. Un ejemplo de ello es una de las estampas del árbol genealógico de Carlos V realizada por Robert Peril en 1540 (Figura 3).

Sin embargo, lo que hace que la Haus Habsburg de 1641 destaque es la presencia en primer plano de Isabel de Borbón, María de Austria y Claudia de Médici. Ese cierre de la composición las convierte en auténticos pilares del linaje: su representación reconoce el poder dinástico que ejercieron al sostener -simbólicamente y en la realidad política- la estructura familiar de los Habsburgo.

No es posible comprender el alcance simbólico y político de esta estampa sin situarla en el contexto de su creación. La imagen se realizó en el entorno cortesano del Tirol, durante la regencia de Claudia de Médici. Su matrimonio con el archiduque Leopoldo V de Habsburgo, a quien el emperador Fernando II había confiado el gobierno de Austria Anterior, fue el germen de una nueva rama de la familia: la de los Habsburgo-Tirol. Aunque de rango secundario frente a las ramas española e imperial, este linaje era igualmente fundamental en la preservación de toda la dinastía. Si bien la continuidad del linaje Habsburgo no se hallaba formalmente amenazada en 1641, el prolongado conflicto de la Guerra de los Treinta Años y las incipientes guerras que comenzaban a fracturar la Monarquía Hispánica -las rebeliones de Portugal y Cataluña-, alimentaban una evidente ansiedad sucesoria. A ello se sumaba la dependencia de un número reducido de herederos varones, circunstancia que podía generar una cierta inquietud.

En este contexto, Claudia de Médici podía encontrar un terreno propicio para reafirmar la relevancia de los Habsburgo-Tirol. Al situar en la estampa a las tres consortes como garantes de la sucesión en un mismo plano, se equiparan las tres ramas y se reivindica la importancia de la tirolesa como una “reserva” del linaje imperial en la continuidad dinástica, llamada a asegurar la permanencia en el poder en caso de inestabilidad o crisis sucesoria.

Toda la escena tiene una carga eminentemente teatral y alegórica. La solidez y longevidad de la dinastía se expresan mediante la presencia de la arquitectura. Como telón de fondo se disponen cuatro columnas sobre plintos que, más allá de articular la composición, representan visualmente la imagen robusta de la Casa, erguida desde tiempos de Rodolfo I. Además, esta arquitectura teatral permite desplegar los escudos de armas y los lemas de cada uno de los hombres representados, desde Alberto I hasta el actual jefe de la rama imperial, Fernando III. Los doce emperadores y archiduques retratados, a pesar de estar individualizados y ser perfectamente reconocibles, presentan una imagen de conjunto muy homogénea: todos están coronados, y portan sus respectivos atributos -orbe con la cruz, bastón de mando o espada-.

En paralelo a esas cuatro columnas están las tres consortes, que actúan visualmente como soporte de la familia. Frente a la uniformidad de los emperadores, las tres mujeres presentan diferencias notables en su apariencia, construidas en diálogo con sus orígenes y con las convenciones iconográficas asociadas a cada una. Lo que distingue a las tres consortes es el marcado contraste estilístico de su indumentaria – Claudia de Médici usa un atuendo de viuda de corte italianizante, la emperatriz María porta elementos de una indumentaria española ya obsoleta, e Isabel de Borbón presenta la moda de la corte de Madrid-.

Estas tres efigies tienen un objetivo común: no son retratos naturalistas ni actualizados para la fecha de 1641, sino que cumplen una función iconográfica dentro de la estampa Haus Habsburg, al funcionar como iconos que remiten a las cortes que representan. Ahora bien, sólo la efigie de Claudia de Médici parece asemejarse a sus retratos recientes. La archiduquesa va ataviada con un traje de viuda de corte italianizante, con un vestido negro muy ceñido al busto -probablemente gracias a una cotilla del mismo color-. Además, cubre su cabeza con una ampulosa toca de luto de una tela translúcida, como la que lleva en este retrato de autoría desconocida (Figura 4). Por su parte, la imagen de la emperatriz María de Austria parece desactualizada respecto de los retratos que ella ya había consolidado para la década de 1640. Uno de los detalles más llamativos es la amplia gorguera, una prenda de marcado carácter español -y por lo tanto subrayaría su corte de origen- pero que ella sólo usó en sus primeros retratos aún como reina de Hungría (Figura 5). Una vez convertida en emperatriz, cambió su aspecto e incorporó a su imagen el cuello de encaje. No obstante, el grabador evidencia el uso de ricas joyas en su atuendo, que han sido estudiadas en una entrada de este blog, un elemento de su imagen que sí formaba parte de su imagen más actualizada. Isabel de Borbón, en cambio, aparece con una representación más idealizada. Su rostro no se corresponde tan bien con sus retratos (Figura 6) como sí ocurre con sus coetáneas. Sin embargo, es de nuevo su vestimenta la que la hace reconocible como la reina de España. Destacan elementos característicos de la moda cortesana madrileña, como la saya entera con mangas de punta, que el grabador emplea como marcadores visuales de su rango. Esta disparidad en el nivel de actualización de los retratos podría explicarse porque ni Andreas Spängler, como grabador, ni Matthias Burgklehner como ideólogo de la pieza pudieron retratar a las efigiadas del natural -recordemos que la estampa se realizó en Schwarz-. Habrían de basarse en retratos previos disponibles en la corte, lo cual explica que la imagen de Claudia de Médici fuera la más semejante, mientras que las de María e Isabel se ajustasen a ejemplares más antiguos o se necesitase optar por una imagen más idealizada y centrada en elementos de la moda del momento para marcar la procedencia y estatus.

Esta voluntad por diferenciar claramente a las tres consortes no responde únicamente a un criterio estético, sino que tiene una función simbólica. Claudia, María e Isabel encarnan la pluralidad de los territorios habsbúrgicos, simbolizada en los códigos de vestimenta tan individualizados. Al mismo tiempo, la unidad que garantiza la continuidad del linaje gracias a su papel de reinas se expresa visualmente a través de su maternidad. Esta se hace explícita gracias a la presencia de sus hijos, que las acompañan en primer plano. En ellos se proyecta el futuro político de la dinastía, puesto que cada príncipe o princesa representa una alianza posible, un eslabón destinado a perpetuar el poder de los Habsburgo.

En el caso de las tres princesas, esta proyección adquiere un marcado componente transnacional. Al abandonar sus cortes de origen para sellar nuevas uniones dinásticas -como ya hicieran sus madres años antes- se evidencia que su desplazamiento era indispensable para mantener el equilibrio político y la expansión del linaje. Su movilidad encarnaba la red genealógica sobre la que se articulaba la hegemonía Habsburgo. 

Ese principio de movilidad que aseguraba la continuidad del linaje se manifestaba también en el ámbito de las imágenes y los discursos visuales. En la Europa de los Habsburgo, la circulación de estampas con retratos, emblemas y genealogías no sólo servía para fijar la memoria familiar, sino también para tejer redes de legitimidad entre territorios distantes. En este entramado se inserta la génesis de la estampa Haus Habsburg. No obstante, su origen se complica cuando consideramos qué pudo motivar realmente a su autor intelectual, Matthias Burgklehner, el diseñador iconográfico de la estampa, a su creación -aunque su ejecución corriera a cargo del grabador Andreas Spängler-.  

Burgklehner había estado al servicio del gobierno tirolés desde la década de 1620 como vicecanciller, jurista e historiador. Una de sus obras más importantes fue el Aquila Tirolensis (en alemán, Der Tiroler Adler), una vasta descripción histórica del condado del Tirol. Redactó sus cuatro partes entre 1608 y 1636 y, si bien se las presentó a los sucesivos condes del Tirol con la intención de que la obra fuera publicada, nunca llegó a tener éxito. En el año 1642, intentó convencer de nuevo a la archiduquesa Claudia de su publicación, como recogió Sabine Weiss. Burgklehner no sólo no obtuvo su aprobación, sino que además su obra fue confiscada por la corte para evitar que sus enemigos la empleasen en contra del condado. A cambio, le otorgaron 2000 florines y una pensión vitalicia de otros 100 florines.

La estampa Haus Habsburg, concebida en este contexto, podría leerse como más que una imagen de exaltación dinástica, pues respondería además a una estrategia de Burgklehner para ganarse el favor de la archiduquesa y la corte. La estampa celebra de forma evidente la legitimidad de Claudia de Médici y la continuidad del linaje habsbúrgico, lo que deja claro su mensaje propagandístico. No obstante, a la luz del proceso intelectual que dio origen a la estampa se puede ver que Burgklehner conocía bien los resortes simbólicos del poder y que podía convertir ese conocimiento en una herramienta para promocionarse y ofrecer a la regente una muestra visual del valor de su trabajo. De acuerdo con Weiss, el historiador había presentado esta estampa a la archiduquesa en 1641 pero no recibió ninguna compensación por ella, a diferencia de otras obras que sí había patrocinado. 

Por lo tanto, es necesario hacer una doble lectura de la estampa. Por un lado, la obra refuerza la innegable autoridad de la regente dentro del entramado habsbúrgico. Por otro, subraya la capacidad del historiador para convertir la genealogía en un discurso visual del poder, ayudado por Andreas Spängler, quien había trabajado en numerosas ocasiones para Leopoldo V y Claudia de Médici. Aunque la obra no fuera recompensada, eso no disminuye su alcance simbólico: era una afirmación visual de la memoria del Tirol como parte esencial de la solidez de los Habsburgo.

Bibliografía (selección):

• Hengerer, Mark. Making peace in an age of war. Emperor Ferdinand III (1608-1657). Indianapolis: Purdie University Press, 2020.
• Neuwirth, Markus. “Habsburgische Hersscherallegorie und Glaubensfestigung im Frühbarock Die Druckgraphik von Andreas Spängler”. Heimat Blatter. Schwazer Kulturzeitschrift 56 (2005): 4-42.
• Schoch, Rainer (ed.). Holstein’s German Engravings, Etchings and Woodcuts 1400-1700 [compilado por Dieter Beaujean]. Ámsterdam: M. Hertzberger, 1954, vol. LXXIII.
• Weiss, Sabine. Claudia de’Medici: eine italienische Prinzessin als Landesfürstin von Tirol (1604-1648). Innsbruck: Tyrolia-Verlag, 2004.

Pies de foto e información de imágenes referidas en el texto:

• Figura 1. Andreas Spängler (grabador), Matthias Burgklehner (diseño), Haus Habsburg, 1641, grabado a buril, 535 x 606 mm. Viena, Biblioteca Nacional de Austria, Pk 3003,337.
• Figura 2. Genealogía de las tres ramas de la dinastía Habsburgo en el siglo XVII. Elaboración propia.
• Figura 3. Robert Peril, The Genealogical Tree of the House of Habsburg, 1540, entalladura, 7340 x 470 mm. Londres, British Museum, inv. 1904,0723.1. © The Trustees of the British Museum.
• Figura 4. Autoría desconocida, Ritratto dell’Arciduchessa Claudia de’Medici, 1632-1645, óleo sobre lienzo, 73 x 57 cm. Colección privada. © Catalogo generale dei Beni Culturali.
• Figura 5. Autoría desconocida, Infantin Maria Anna (1606-1646), Kaiserin, in ganzer Figur mit ihrem erstgeborenen Sohn Ferdinand (1633-1654), 1634, óleo sobre lienzo, 195 x 130 cm. Innsbruck, Schloss Ambras, inv. Gemäldegalerie, 3113.
• Figura 6. Diego Velázquez, Isabel de Borbón, c. 1628, óleo sobre lienzo, 203 x 141 cm. Colección privada.