Majestad femenina en papel: Rubens, Pontius y el retrato de Isabel de Borbón

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AGENART
Pieza del mes: noviembre 2024
Autora: María Cruz de Carlos Varona

Cómo citar este artículo/How to cite this article: María Cruz de Carlos Varona, “Majestad femenina en papel: Rubens, Pontius y el retrato de Isabel de Borbón”, Agenart: La agencia artística de las mujeres de la Casa de Austria, 1532-1700, 06 de noviembre de 2024. Consultado: 28 de julio de 2026. URL: https://agenart.org/majestad-femenina-en-papel-rubens-pontius-y-el-retrato-de-isabel-de-borbon/

Durante su segunda estancia en Madrid entre 1628 y 1629, Rubens retrató a la reina Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV. Como los retratos del resto de los miembros de la familia real realizados en ese viaje, el cuadro fue encargado por Isabel Clara Eugenia de Austria, entonces gobernadora de los Países Bajos españoles.

Figura 1. P. P. Rubens (inv.) y Paulus Pontius (gr.), Isabel de Borbón, 1632. Buril y aguafuerte, 453 x 338 mm (huella de la plancha). Madrid, Biblioteca Nacional de España, IH/4504/3 G.

Habiéndose perdido los originales, los «retratos españoles» del maestro se conocen a través de numerosas réplicas y versiones, con diferentes grados de participación autógrafa y del taller. En el caso de Isabel de Borbón, así como en el del monarca, el retrato se conoce también por la estampa abierta por Paulus Pontius, uno de los más estrechos colaboradores de Rubens (Figura 1).

Figura 2. Taller de Rubens, Retrato de Isabel de Borbón, c. 1629. O/l, 112 x 84 cm. Múnich, Alte Pinakothek, inv 310.

Existen siete versiones pintadas del retrato de la reina, de las cuales las dos comúnmente aceptadas como las de mayor calidad son las conservadas en el Hermitage de San Petersburgo y en la Alte Pinakothek de Múnich (Figura 2). En estos retratos, la reina se dispone teniendo como fondo un cortinaje carmesí que evoca la cortina púrpura alusiva a la dignidad real. Luce un espectacular traje negro de corte y en la mano derecha, que apoya sobre un bufete, sostiene un abanico, uno de sus accesorios preferidos, sobre todo en los primeros años del reinado. En el pecho, el llamado Joyel Rico, la joya de Estado más importante para las reinas hispanas.

Cuando posaron para Rubens, los reyes estaban todavía en una etapa de experimentación en lo que respecta a la creación de su propia imagen. Los precedentes que existían eran los retratos en la línea de artistas como Rodrigo de Villandrando o Bartolomé González, que básicamente recogían la tradición del reinado anterior, heredada a su vez de la retratística cortesana de tiempos de Felipe II, y, en el caso de la reina, un primer retrato de Velázquez que se modificó a comienzos de la década de 1630. Con sus efigies de los jóvenes monarcas hispanos, Rubens hizo algo distinto a lo que representaban esas dos posibilidades. Apoyándose en su amplia experiencia previa como retratista en las grandes cortes europeas (Francia o Génova) y en el gusto predominante en sus Países Bajos natales, realizó dos efigies que combinaban la tradición habsbúrgica previa con retratos de aparato modernos, adaptados a un gusto internacional.

El cuadro de Rubens se destinó a la galería de la infanta en el Palacio de Coudenberg de Bruselas y el estudio original del busto quedó en poder del pintor, inventariándose tras su muerte entre sus posesiones. A partir de estos dos ejemplos se hicieron numerosas réplicas para otras cortes, coleccionistas y nobles.

Pero, si hubo un elemento fundamental en esa internacionalización de las efigies de los dos soberanos hispanos, fue el arte del grabado. La estampa retrato de Isabel de Borbón está firmada por Pontius en 1632. Teniendo en cuenta que reproduce un cuadro comenzado en Madrid en 1628, con cuyo estudio para el rostro llegó Rubens a Amberes en mayo de 1629, debió realizarse inmediatamente después de la finalización de la pintura, dado que entre esta última fecha y la estampa medió el proceso de ejecución del cuadro e, imaginamos, las conversaciones con la infanta Isabel.

Se trata de una obra de gran calidad y maestría técnica, de tamaño relativamente grande (453 x 338 mm, huella de la plancha) y rodeada de un marco fingido. No es difícil imaginar que con esta y otras obras similares como el retrato del rey, coleccionistas eruditos y aficionados, que no pudieran costearse una pintura de Rubens pero sí una estampa, conformaran galerías de retratos en bibliotecas y gabinetes. Sabemos, por ejemplo, que tres años después de la realización de las dos estampas de los reyes, Guillaume Vierpont, librero de Bruselas, compró un ejemplar de cada una por un total de veintiocho centavos, catorce por cada una. De los registros de venta de la compañía Plantin-Moretus de los años 1632-1640 puede deducirse que se trató de una compra específica para un cliente particular, dado que normalmente quienes compraban lo hacían en cantidades más grandes y era raro que se registraran compras de estampas sueltas.

La estampa luce, además, varias inscripciones latinas alusivas a la reina y al artista.  La traducción al castellano de la primera de ellas es: «D. Felipe IV, rey de las Españas y de las Indias lo dedicaba [el retrato] a D.ª Isabel de Borbón, princesa serenísima, esposa incomparable» («D. Elisabethæ Borboniæ principi serenissimæ D. Philippi IV Hispaniarvm Indiarvmq. regis conivgvi incomparabili dedicabat»). La inscripción «princesa serenísima» («principi serenissimæ») alude al título que ostentaron –en detrimento del de alteza real– los príncipes y princesas de sangre francesa desde Luis XIII hasta la Revolución. Recuerda así su condición regia de nacimiento como princesa de Francia.

La expresión «coniugi incomparabili», esposa incomparable, es una referencia a la Antigüedad clásica, porque aparece con frecuencia en epitafios de mujeres casadas, normalmente dedicados a ellas por sus maridos. Es altamente improbable que el grabador consultara con el rey la inclusión de esta frase en su nombre, y hemos de pensar que fue el propio Pontius, con el concurso de Rubens, quien la considerara apropiada para figurar al pie del retrato. Rubens, hermano de un latinista y cercano a círculos intelectuales de eruditos como Justo Lipsio, se deleitaba demostrando esta condición de artista culto, capaz de navegar con habilidad entre la diplomacia de las cortes. En comparación con la inscripción al pie del retrato grabado del soberano, pareja de este, que se refería al monarca como potentísimo y piadoso padre de la patria, la inscripción de la reina hace alusión a sus virtudes conyugales y presenta su segunda condición regia, la que le correspondió por matrimonio.

Bajo la inscripción figura la firma del pintor y, justo debajo de esta, la abreviatura latina «D. N. M. Q. E.», que significa «devotus numini maiestatique eius», es decir, «devoto de su divino espíritu y majestad». Se trata de una expresión clásica en los homenajes epigráficos dirigidos a los emperadores romanos y a los miembros de la familia imperial, incluyendo, naturalmente, a sus esposas, durante los siglos III y IV de nuestra era. Aquí es el grabador Paulus Pontius quien se presenta como devoto de la efigiada. Esto, en el contexto convulso de los Países Bajos de esos años, deja clara su fidelidad al rey de las Españas, representado entonces en las provincias por la comitente del retrato a partir del cual se realizó la estampa, la Infanta Isabel Clara Eugenia.

De este modo, vemos cómo la traslación de las pinturas a la estampa de reproducción añade un valor más a la efigie de la soberana, al presentar su doble condición regia y un retrato moral como consorte ejemplar del monarca hispano, y sirve a la vez como vía de expresión de la fidelidad del artista a la monarquía católica.

Bibliografía (selección):

  • Boon, Karel Gerard (ed.), Hollstein’s Dutch and Flemish Etchings, Engravings, and Woodcuts, 1450-1700, vol. 17, Andries Pauli (Pauwels) to Johannes Rem, Ámsterdam, 1976, núm. 73.
  • Bowen, Karen L., «Print Prices in Antwerp. Rubens and His Contemporaries», Print Quarterly, vol. 34, 3, 2017, pp. 282-297.
  • de Carlos Varona, María Cruz, «Coniugi incomparabili. Rubens y la imagen internacional de la reina Isabel de Borbón», en, Alejandro Vergara (ed.), La grandeza de Rubens, Barcelona, Crítica, 2023, pp. 303-317.
  • Huemer, Frances, Corpus Rubenianum. Portraits Painted in Foreign Countries, XIX-I, Bruselas, Arcade, 1977 (esp. pp. 62-82: «Rubens in Madrid. The Spanish Trip of 1628-29»)
  • Jacquot, Dominique (com.), Rubens: Portraits princiers. Catálogo de exposición, París, Musée du Luxembourg, 2017-2018.
  • Jaffe, Michael, «Rubens’s ‘Portrait of Isabella de Bourbon, Queen of Spain’», Artibus et Historiae, 1992, vol. 13, núm. 26 (1992), pp. 9-14.
  • Voorhelm Schneevoogt, Carl Gottfried, Catalogue des estampes gravées d’après P.P. Rubens avec l’indication des collections où se trouvent les tableaux et les gravures, Haarlem, 1873, p. 173, núm. 173.

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