Isabel de Borbón, Lope de Vega y El milagro del pozo de Alonso Cano

AGENART
Pieza del mes: octubre 2025
Autora invitada: Laura R. Bass

Cómo citar este artículo/How to cite this article: Laura R. Bass, “Isabel de Borbón, Lope de Vega y El milagro del pozo de Alonso Cano”, Agenart: La agencia artística de las mujeres de la Casa de Austria, 1532-1700, 13 de octubre de 2025. Consultado: 27 de julio de 2026. URL: https://agenart.org/isabel-de-borbon-lope-de-vega-y-el-milagro-del-pozo-de-alonso-cano/

Se conserva en la sala 017A del Museo del Prado un cuadro de gran ternura devocional y esmero artístico, El milagro del pozo de Alonso Cano (Figura 1). Si hoy admiramos la obra por la huella veneciana de su colorido o la inmediatez de su naturalismo, los fieles del siglo XVII la contemplaban principalmente como testimonio de un prodigio divino cuya fuente principal queda escindida de su marco actual. Originalmente pertenecía al altar mayor de Santa María de la Almudena (Figura 2), la iglesia más antigua de Madrid. Allí, bañado en luz divina, san Isidro Labrador, el santo patrón de la villa y corte, extendía su mano derecha hacia la talla de la Virgen titular abajo (Figura 3), señalando su intercesión en el milagro que acababa de ocurrir. Tras haber caído en el pozo, el hijo de Isidro y su esposa María de la Cabeza había sido salvado por la milagrosa subida de las aguas. El cuadro formaba así una cadena devocional que unía cielo, santo, virgen y feligrés.

Detrás de este programa iconográfico se encontraban Isabel de Borbón (Figura 4) y Lope de Vega, reina de origen francés y poeta madrileño por antonomasia. Cuando la princesa Isabel de Borbón llegó a España en 1615 para casarse con el futuro Felipe IV, nadie podía prever que acabaría siendo una de las principales impulsoras de la renovación del culto a la Virgen de la Almudena. Sin embargo, ocho años más tarde, cobró tal afecto por la Almudena que, embarazada de la infanta Margarita (25 de noviembre-22 de diciembre de 1623), quiso ofrecerle un novenario y ordenó trasladar la imagen desde su pequeña capilla al altar mayor. A la vez, hizo voto de construir una nueva capilla para la imagen, propósito que el conde-duque de Olivares amplió con un proyecto de una iglesia mayor, cuya primera piedra se colocó solemnemente ese mismo año de 1623. Si bien el proyecto no llegó a cumplirse, las crónicas locales recordarían a Isabel como su promotora. Y eso gracias a Lope, quien inmortalizó esta devoción en La virgen de la Almudena. Poema histórico (ca. 1624), obra dedicada a la propia reina. Dividido en tres cantos, La virgen de la Almudena fue el primer relato detallado sobre la imagen y convirtió a la consorte francesa en protagonista de una tradición que enlazaba la memoria local con la piedad dinástica.

En el prólogo del poema, Lope lamentaba que muchos en Madrid nunca hubiesen oído hablar de esta imagen sagrada, a pesar de su antigüedad y poder milagroso. Atribuía ese olvido a la transformación de la ciudad en sede de la corte real, ahora poblada por gentes de otras provincias y de “estrangeras naciones” que desconocían las tradiciones locales. Añadía, sin embargo, que las oraciones de Isabel durante su embarazo le otorgaron nueva visibilidad a la virgen, lo que encerraba una paradoja implícita: la princesa francesa, procedente de una de esas “estrangeras naciones” que habían traído olvido a las tradiciones locales, se convertía en la agente de su recuperación.

La virgen de la Almudena funcionaba, en ese sentido, como un ejercicio de mediación cultural. Lope enlazaba la devoción local a la historia sagrada y la política dinástica, integrando a Isabel de Borbón en el relato providencial de la monarquía. En su poema, la reina extranjera se volvía figura de concordia: su plegaria por un parto feliz pasaba a encarnar la renovación espiritual de Madrid y, junto a ella, la continuidad entre el pasado legendario y el presente cortesano. Una breve invocación en francés que abría los versos rendía homenaje a la lengua materna de Isabel, tendiendo un puente entre su Francia natal y su papel como reina de España.

El poema comenzaba en el primer canto con una lección de historia y geografía sagrada hispánica impartida a la reina. Posicionándose como cronista nativo, Lope relataba la caída de la España visigoda, la invasión musulmana y la ocultación de imágenes marianas. A continuación, presentaba un catálogo de las imágenes que incluía las vírgenes de Montserrat, Guadalupe, el Pilar, Atocha y la Peña de Francia; llamaba esta última “de vuestra Francia honor, de España estrella”, estableciendo un paralelismo con Isabel. La Almudena cerraba el repertorio como desenlace natural de la memoria mariana del reino y como puerta de entrada a la historia de Madrid.

El segundo canto adoptaba un tono épico. En una visión alegórica, España se aparecía al rey legendario Pelayo para exhortarle a iniciar la Reconquista, y Lope evocaba la victoria de Carlos Martel en Poitiers como ejemplo de defensa de la fe que hizo rendir “las blancas lunas a sus lirios de oro”. La referencia cumplía una doble función: dentro de la diégesis, animaba a Pelayo a emprender la restauración cristiana; en el marco del poema, ofrecía a Isabel un modelo de filiación espiritual que inscribía su linaje francés en el destino católico de la monarquía hispánica.

El relato avanzaba entonces hacia la restauración cristiana de la península. El poeta narraba cómo tras la consolidación del linaje leonés y la conquista de Toledo por Alfonso VI, el “pueblo católico” recuperaba las imágenes marianas. Entre ellas emergía la de la Almudena, cuyo nombre de origen árabe se traducía falsamente en el siglo XVII como “casa de pan”, dando pie a una lectura eucarística: la Virgen aparecía como madre del “pan de las almas”, figura del hijo sacramentado.

El tercer canto se abría con una serie de prodigios atribuidos a la imagen, entre ellos el milagro del pozo. El episodio se registró por primera vez en la Vida del santo labrador de Jaime Bleda (1622), pero allí el rescate del niño se explicaba por intervención directa de “su divina Magestad”, sin alusión mariana. Lope fue quien atribuyó el prodigio a la intercesión de la Virgen de la Almudena, atribución no registrada en la bibliografía publicada. Cabe pensar que quiso hacer resonar las súplicas de san Isidro por su hijo con las oraciones de Isabel de Borbón durante su embarazo de 1623.

Tras este episodio, el poema culminaba con una relación de fiesta dedicada a la colocación de la primera piedra para la nueva iglesia de la Almudena. Lope transformaba la crónica ceremonial en un triunfo espiritual y dinástico: la reina se figuraba como el lirio francés unido a los leones de Castilla, convirtiéndose en emblema e instrumento de la paz y de la continuidad de la monarquía católica. Aunque la iglesia finalmente no se construyó, el impulso devocional suscitado por Isabel halló expresión material a fines de la década de 1630, cuando se acometió la transformación de la capilla de la Almudena bajo patronazgo real, incluyendo un nuevo retablo. Fue para ese retablo que, en 1638, se encargó el El milagro del pozo de Cano. Según ha demostrado Juan María Cruz Yábar, ya no puede atribuirse el encargo directamente a la reina, como sostenía la tradición; sin embargo, no cabe duda de que el poema de Lope, inspirado por y dedicado a ella, había fijado la iconografía del prodigio. Al trasladar esa invención poética al lienzo, en diálogo con la talla de la Almudena, Cano perpetuaba en luz y color la devoción que unió a Isabel de Borbón con la historia sagrada de Madrid.

Bibliografía (selección):

• José María Azcárate y Ristori, “Alonso Cano y el Milagro del Pozo”, en San Isidro Labrador. Patrono de la villa y corte. IX Centenario de su nacimiento (Madrid: Academia de Arte e Historia de San Dámaso / Arzobispado de Madrid-Alcalá, 1983), pp. 255-258.
• Jaime Bleda, Vida y milagros del glorioso S. Isidro el Labrador hijo, abogado y patrón de la real villa de Madrid (Madrid: Tomás Junta, 1622).
• Juan María Cruz Yábar, “‘El milagro del pozo’ de Alonso Cano para el retablo de Santa María de la Almudena. Documentos inéditos”, Boletín del Museo del Prado, XXXVI, n.º 54 (2018), pp. 48-60.
• María José del Río Barredo, Madrid, Urbs Regia. La capital ceremonial de la Monarquía Católica (Madrid: Marcial Pons, 2000).
• Antonio Sánchez Jiménez, “Memoria tradicional e historia en dos corografías piadosas de Lope de Vega: las invenciones de Nuestra Señora de Atocha (Isidro, cantos VIII y IX) y La virgen de la Almudena”, Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XVIII (2012), pp. 175-209.
• Lope de Vega Carpio, La virgen de la Almudena. Poema histórico, ed. José Fradejas Lebrero (Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, 1993).
• Lope de Vega Carpio, La virgen de la Almudena. Poema histórico, Triunfos divinos con otras rimas sacras (Madrid: Viuda de Alonso Martín, 1625), ff., 103-127.
• Juan Vera Tassis y Villarroel, Historia del origen, invención y milagros de la sagrada imagen de Nuestra Señora del Almudena (Madrid: Francisco Sanz, 1692).

Pies de foto e información de imágenes referidas en el texto:

• Figura 1. Alonso Cano, El milagro del pozo, 1638, óleo sobre lienzo, 216 x 149 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.
• Figura 2. Autoría desconocida, Nuestra Señora de la Almudena, entre 1661 y 1700, aguafuerte y buril, huella de la plancha, 385 x 238 mm, en h. de 504 x 334 mm, Madrid, Biblioteca Nacional de España (Biblioteca Digital Hispánica). INVENT/30010
• Figura 3. Autoría desconocida, Nuestra Señora de la Almudena (detalle), entre 1661 y 1700, aguafuerte y buril, huella de la plancha, 385 x 238 mm, en h. de 504 x 334 mm, Madrid, Biblioteca Nacional de España (Biblioteca Digital Hispánica). INVENT/30010
• Figura 4. Rodrigo de Villandrando, Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV, ca. 1620, óleo sobre lienzo, Madrid, Museo Nacional del Prado.