El Joyel Rico: «La Peregrina», «El Estanque» y la representación del imperio en el retrato de las reinas de la Casa de Austria

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AGENART
Pieza del mes: enero 2026
Autora invitada: Mercedes Alcalá Galán

Cómo citar este artículo/How to cite this article: Mercedes Alcalá Galán, “El Joyel Rico: La Peregrina, El Estanque y la representación del imperio en el retrato de las reinas de la Casa de Austria”, Agenart: La agencia artística de las mujeres de la Casa de Austria, 1532-1700, 13 de enero 2026. Consultado: 28 de julio de 2026. URL: https://agenart.org/el-joyel-rico-la-peregrina-el-estanque-y-la-representacion-del-imperio-en-el-retrato-de-las-reinas-de-la-casa-de-austria

Entre las piezas más emblemáticas del tesoro de la monarquía hispánica de los siglos XVI y XVII, el Joyel Rico (Figura 1) de los Austrias destaca por la excepcionalidad de sus materiales, por su prolongada vida dinástica y por su reiterada presencia en el retrato cortesano. Integrado por dos gemas singulares —el diamante El Estanque y la perla La Peregrina—, el joyel no fue concebido como una alhaja privada, sino como una insignia destinada a ser mostrada, heredada y representada. Su aparición sistemática en retratos oficiales le otorgó una vida pública que permite reconstruir no solo su trayectoria material, sino también su función dentro del sistema de representación de la Casa de Austria. Aunque existen ejemplos de su uso por monarcas varones, su presencia más estable se da en los retratos de las reinas, donde se convierte en un elemento estructural de la imagen regia femenina.

Figura 1. Taller de Juan Pantoja de la Cruz, detalle del Joyel Rico en Margarita de Austria, reina de España, ca. 1605–1610. Óleo sobre lienzo. Localización desconocida. (El retrato entero se reproduce en la Figura 6).

Esta entrada propone una lectura del Joyel Rico no como un simple objeto documentable, sino como un artefacto visual cuya eficacia simbólica se construyó en la imagen antes y más allá de su fijación material. Los retratos regios no funcionan aquí como inventarios de alhajas concretas, sino como espacios de codificación simbólica en los que determinados objetos adquieren valor dinástico por su reiteración, su centralidad compositiva y su asociación con cuerpos específicos. Desde esta perspectiva, la cronología estrictamente documental resulta insuficiente para explicar la persistencia y la coherencia del joyel en la imagen cortesana: es la lógica propia del retrato, con su temporalidad acumulativa y su vocación de continuidad, la que permite comprender su función como emblema.

El Joyel Rico (véase de nuevo la Figura 1) reúne dos gemas de procedencia y naturaleza distintas que condensan circuitos de intercambio de alcance global. El Estanque, un diamante gris de cien quilates con reflejos azules, procedía de las minas de Golconda, en la India, y fue adquirido por Felipe II en Amberes hacia 1560, uno de los principales nodos europeos del comercio de gemas. Décadas después, su tasación superaba los cien mil ducados, situándolo entre las piedras más valiosas conocidas en la Europa del momento. La perla La Peregrina, extraída hacia 1550 en el archipiélago de las Islas de las Perlas de Panamá, destacaba por su forma perfectamente piriforme, su lustre homogéneo y su peso de 58 quilates. Adquirida por la Corona en 1582, fue descrita por Juan de Arfe como “una perla pendiente en forma de pera, de buen color y buena agua”, fórmula que subraya su perfección formal. Desde comienzos del siglo XVI, la monarquía hispánica controló los principales centros de producción perlífera del mundo, especialmente en el Caribe y en el archipiélago de las Islas de las Perlas, integrados en un sistema de explotación regulado por la Corona a través de la Casa de la Contratación de Sevilla. Las perlas americanas se convirtieron así en una materia emblemática del imperio, asociada tanto a la expansión ultramarina como a la capacidad de la monarquía para movilizar recursos a escala global. En este contexto de abundancia progresiva, la excepcionalidad de La Peregrina —por tamaño, forma y calidad— adquirió un valor simbólico añadido: no era una gran perla más, sino una pieza extraordinaria en un mercado ya saturado. Integrada en el Joyel Rico y situada en el centro del retrato cortesano femenino, La Peregrina condensaba visualmente la relación entre lujo, imperio y soberanía dinástica. La reunión de un diamante oriental y una perla americana en un solo colgante articulaba visualmente dos geografías complementarias del poder habsbúrgico —el Oriente de las piedras preciosas y el Occidente de los recursos ultramarinos—, el Joyel Rico se convirtió en una síntesis material del alcance territorial de la monarquía y en una poderosa insignia para la representación pública.

Desde finales del siglo XVI, el joyel estuvo integrado en el tesoro real, cuidadosamente inventariado y custodiado en el guardajoyas de Felipe II. Tras la muerte del monarca en 1598, pasó a su hija Isabel Clara Eugenia, quien lo llevó consigo a Bruselas al asumir el gobierno de los Países Bajos. Su posterior entrega a Felipe III supuso la incorporación formal de la pieza al tesoro de la Corona, consolidando su estatuto como joya dinástica y no como posesión individual. A partir de entonces, el Joyel Rico formó parte del repertorio simbólico de la monarquía y se asoció de manera preferente a la imagen de las reinas consortes.

Tanto El Estanque como La Peregrina permanecieron vinculados al patrimonio real durante el periodo de los Austrias y continuaron formando parte del repertorio material de la monarquía bajo los Borbones hasta su salida definitiva del tesoro de la Corona en 1808, durante la invasión napoleónica, cuando se perdió el contexto dinástico que había dado sentido a su uso y representación durante más de dos siglos. En este marco, los retratos de Ana de Austria permiten observar el momento en que el Joyel Rico comienza a fijarse visualmente como emblema dinástico, antes de su plena consolidación como objeto de la Corona.

El Joyel Rico en los retratos de las reinas

1. Ana de Austria: fijación y estabilización del modelo

La fijación visual de lo que vendría a ser el Joyel Rico en el retrato cortesano se produce durante el reinado de Felipe II a través de una serie coherente de retratos de Ana de Austria, realizados en torno a 1570 y difundidos posteriormente mediante copias (véanse las Figuras 2-4 abajo). Este conjunto permite observar el proceso de definición iconográfica del joyel, desde una formulación explícitamente imperial hasta la configuración que se impondrá como dominante. La cronología complica su lectura, ya que La Peregrina fue adquirida con toda probabilidad en 1582, lo que obliga a interpretar estas imágenes no como inventarios de alhajas concretas, sino como construcciones simbólicas destinadas a fijar una identidad dinástica.

En este marco, el motivo del joyel con perla colgante funciona como un emblema de pertenencia al linaje habsbúrgico anterior a la identificación histórica de La Peregrina como objeto singular. La presencia de una gran perla no remite necesariamente a una pieza específica, sino a la activación de un código visual asociado al poder imperial, la legitimidad y la proyección transnacional de la monarquía. Los inventarios reales del reinado de Felipe II registran, de hecho, numerosas perlas de gran tamaño descritas de forma imprecisa, lo que confirma la existencia de una tipología visual previa. Retratos de María Tudor e Isabel de Valois con perlas excepcionales responden a esta misma lógica, preparando simbólicamente el lugar que La Peregrina ocupará más tarde de forma extraordinaria.

  • Figura 2. Bartolomé González, Ana de Austria, reina de España, ca. 1617. (Copia de un original de Antonio Moro, 1570.) Óleo sobre lienzo. Museo Nacional del Prado, Madrid.
  • Figura 3. Antonio Moro, Ana de Austria, reina de España, 1570. Óleo sobre lienzo. Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Viena. Versión original con el águila bicéfala imperial integrada en el engaste de un precursor del joyel.

Los retratos de Ana de Austria llevan este proceso un paso más allá. En ellos aparece una versión particularmente elaborada del joyel, presidida por el águila bicéfala imperial, de la que penden una gran perla piriforme y un diamante acerado y de talla cuadrada. Todo indica que no se trata aún de La Peregrina histórica, lo que hace más reveladora la insistencia en la combinación de perla y diamante como signos complementarios del poder dinástico. Esta reiteración apunta a lo que puede denominarse la prehistoria del Joyel Rico: un estadio en el que la forma, la jerarquía de materiales y el significado político del conjunto están ya plenamente codificados antes de la fijación definitiva de la perla singular. La persistencia del motivo en copias y versiones posteriores subraya la autonomía de la imagen respecto del documento. Los desajustes entre fecha de adquisición, datación del retrato y configuración del joyel no deben entenderse como errores, sino como expresión de una temporalidad propia de la pintura cortesana, basada en la reiteración de modelos y la superposición de significados que construyen una memoria visual dinástica.

En el retrato conservado en el Museo Nacional del Prado (Figura 2), copia de Bartolomé González de un original de Antonio Moro de 1570, el joyel aparece coronado por el águila bicéfala, con el diamante en posición superior y la perla suspendida debajo, ocupando el centro compositivo del pecho como auténtica insignia de soberanía. El mismo esquema se observa en un retrato autógrafo de Moro conservado en Viena (Figura 3), lo que confirma que el águila formaba parte del diseño iconográfico original. La inflexión se produce en un retrato atribuido a Alonso Sánchez Coello (Figura 4), donde el joyel adopta la fórmula que se impondrá como canónica: diamante superior y perla colgante, sin remate heráldico. Esta depuración formal no implica una pérdida de significado, sino la afirmación del joyel como signo autónomo, reconocible por la excepcionalidad de sus gemas. En torno a la figura de Ana de Austria se ensayan así las fórmulas visuales que marcarán su uso posterior, configurando una gramática del poder dinástico que será consolidada en los retratos de las reinas de la Casa de Austria a lo largo del siglo XVII.

Figura 4. Alonso Sánchez Coello, Ana de Austria, reina de España, ca. 1570. Óleo sobre lienzo. Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Viena. La joya adopta la configuración clásica que se impondrá a partir de este momento.

2. Variaciones de un emblema: Margarita de Austria, Isabel de Borbón y María Luisa de Orleans

Con Margarita de Austria, esposa de Felipe III, el Joyel Rico entra en una fase de plena estabilización formal e iconográfica. A diferencia del momento fundacional representado por los retratos de Ana de Austria, en los que aún se ensayan variantes con y sin emblemas heráldicos explícitos, en las efigies de Margarita el joyel adopta de manera consistente la configuración que se convertirá en canónica a lo largo del siglo XVII: una montura de oro esmaltado, con el diamante El Estanque en posición superior y La Peregrina suspendida como colgante. Esta fórmula aparece reiteradamente en los retratos de la reina realizados por Juan Pantoja de la Cruz, su taller y otros pintores activos en el entorno cortesano. En el retrato conservado en Viena y atribuido a Juan van der Hamen y León (Figura 5), así como en la versión procedente del taller de Pantoja hoy de localización desconocida (Figura 6), el joyel se sitúa en el centro del pecho, integrado en el sistema de collares y cadenas del atuendo cortesano. La ausencia de emblemas heráldicos explícitos desplaza el peso simbólico hacia la materialidad misma del objeto: la escala del diamante, la presencia dominante de la perla y la regularidad del engaste bastan para identificarlo como insignia dinástica plenamente codificada.

  • Figura 5. Juan van der Hamen y León, Margarita de Austria, reina de España, ca. 1610. Óleo sobre lienzo. Instituto Valencia de Don Juan, Madrid. El Joyel Rico aparece en su configuración canónica: montura de oro esmaltado, con el diamante El Estanque en la parte superior y La Peregrina suspendida como colgante.
  • Figura 6. Taller de Juan Pantoja de la Cruz, Margarita de Austria, reina de España, ca. 1605–1610. Óleo sobre lienzo. Localización desconocida. Repetición del modelo cortesano estabilizado del Joyel Rico, integrado en el sistema de collares y cadenas de la indumentaria regia.

Con Isabel de Borbón, primera esposa de Felipe IV, el modelo ya estabilizado no solo se mantiene, sino que se amplifica mediante una lógica barroca de reiteración y acumulación. En un retrato conservado en el Museo Nacional del Prado (Figura 7), la reina porta el Joyel Rico junto a otra joya que reproduce explícitamente su esquema formal, con grandes diamantes de talla acerada y una perla piriforme de considerable tamaño. Esta duplicación no diluye la identidad del joyel original; por el contrario, intensifica su impacto visual mediante un efecto de reiteración calculada. El Joyel Rico funciona aquí como modelo generador: su forma puede ser replicada sin perder jerarquía, ya que el espectador cortesano identifica de inmediato la pieza dinástica dentro del conjunto. La magnificencia se construye así por superposición, reforzando la imagen de la reina como depositaria visible de un tesoro excepcional.

Figura 7. Autoría desconocida, previamente atribuido a Juan Pantoja de la Cruz, Isabel de Borbón, reina de España, ca. 1620. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional del Prado, Madrid. La reina porta el Joyel Rico junto a otra joya que reproduce su esquema formal —grandes diamantes acerados y una perla piriforme—, duplicando deliberadamente el efecto de riqueza y magnificencia propio del retrato cortesano barroco.

En el retrato de María Luisa de Orleans pintado por José García Hidalgo (Figura 8), el Joyel Rico aparece en una fase de depuración formal que desplaza el énfasis desde la acumulación ornamental hacia la materialidad intrínseca de las gemas. La joya conserva su configuración canónica —diamante superior y perla colgante—, pero se presenta ahora con un engaste de oro y esmalte notablemente más sobrio, desprovisto de añadidos decorativos complejos. Esta simplificación no implica una pérdida de significado, sino una reorientación consciente del lenguaje visual: al eliminar elementos secundarios, el retrato concentra la atención en el diamante y la perla como prodigios materiales. En este momento tardío, el Joyel Rico funciona ya como un signo plenamente codificado, cuya eficacia representativa descansa en la autoridad acumulada de su forma y en la excepcionalidad de sus componentes.

Figura 8. José García Hidalgo, María Luisa de Orleans, reina de España, ca. 1680. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional del Prado, Madrid. El Joyel Rico aparece en su configuración canónica —el diamante El Estanque en la parte superior y La Peregrina suspendida—, engarzado en un marco de oro de diseño depurado que enfatiza la magnificencia intrínseca de ambas gemas.

A diferencia de sus predecesoras, Mariana de Neoburgo, segunda esposa de Carlos II, no aparece con el Joyel Rico en los retratos conservados, lo que marca una ruptura significativa con la tradición visual establecida desde Ana de Austria. Esta ausencia no puede interpretarse automáticamente como desaparición material del joyel, pero sí señala un cambio en las prácticas de representación cortesana en las últimas décadas del siglo XVII. Tanto el diamante El Estanque como la perla La Peregrina— continuaron formando parte del repertorio material de la monarquía hispánica bajo los Borbones. Ambos aparecían en retratos reales y en joyas de la Corona hasta la invasión francesa.

El Joyel Rico constituye un ejemplo especialmente elocuente de cómo un objeto de lujo puede adquirir una vida simbólica prolongada a través de su inscripción en la imagen. Más allá de su extraordinario valor material, el joyel se consolidó como una insignia visual de la monarquía, cuya eficacia dependió menos de su posesión privada que de su exposición controlada en el retrato cortesano. Su condición de joya del tesoro real explica su asociación preferente con las reinas consortes, que lo lucieron de manera reiterada a lo largo de más de un siglo. Desde Ana de Austria hasta María Luisa de Orleans, la pieza articula una genealogía visual de la soberanía femenina en la que el ornamento funciona como elemento de continuidad entre cuerpos, reinados y contextos políticos diversos.

El estudio del Joyel Rico ilustra la relación entre joyería, retrato y poder en la cultura visual del Antiguo Régimen. Pone de relieve el papel central de las reinas como portadoras visibles de la continuidad dinástica y confirma que, en la monarquía hispánica, la soberanía se articuló también a través de objetos cuidadosamente administrados y reiterados en la imagen femenina. En ese cruce entre materia preciosa, administración patrimonial e imagen pública, el Joyel Rico se revela como uno de los artefactos más coherentes y duraderos del lenguaje visual de la Casa de Austria.

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