AGENART
Pieza del mes: septiembre 2025
Autor invitado: Àngel Campos-Perales
Cómo citar este artículo/How to cite this article: Àngel Campos-Perales, “La I duquesa de Lerma, camarera mayor de la reina Margarita. Notas sobre su imagen oficial y algunos objetos perdidos de su colección personal”, Agenart: La agencia artística de las mujeres de la Casa de Austria, 1532-1700, 02 de septiembre de 2025. Consultado: 17 de agosto de 2026. URL: https://agenart.org/la-i-duquesa-de-lerma-camarera-mayor-de-la-reina-margarita-notas-sobre-su-imagen-oficial-y-algunos-objetos-perdidos-de-su-coleccion-personal
En el Hospital Tavera de Toledo, como parte integrante de las colecciones de la Fundación Casa Ducal de Medinaceli, se conserva el retrato de cuerpo entero de Catalina de la Cerda, I duquesa consorte de Lerma, que en 1602 pintara y firmara el pintor del rey, Juan Pantoja de la Cruz (Figura 1). Junto con el retrato de su marido, el I duque de Lerma, también en Tavera, fue uno de los encargos más importantes para Pantoja en época de Felipe III, por cuanto ambos lienzos fijaron la imagen oficial del matrimonio, sirviendo como modelo para no pocas obras posteriores. Ella fue representada como alter ego de la reina Margarita de Austria; él, como sombra del rey Felipe III. A ojos de la corte, el retrato de la pareja sintetizaba visualmente un poder que se haría total durante estos años a través de la consecución de diferentes títulos y mercedes; y ponía de relieve, como otros objetos que ahora veremos, la importancia de la agencia artística para rodearse de un halo de prestigio y autoridad.
No obstante, poco tiempo después de ser pintado el retrato, el 2 de junio de 1603, la duquesa de Lerma fallecía a los 53 años de edad en Buitrago (Madrid), tras unos días de enfermedad y convalecencia durante el trayecto del séquito real hacia Burgos. Lo cuentan con todo lujo de detalles algunas relaciones de sucesos de la época, como las escritas por Luis Cabrera de Córdoba o Jerónimo Gascón de Torquemada, que coinciden en señalar el evento como uno de los más importantes en los primeros años de andadura del gobierno de Felipe III y su primer ministro, el I duque de Lerma. La que hasta ese mismo año de 1603 había sido camarera mayor de la reina Margarita de Austria, no sin polémica, y esposa del famoso valido del monarca, pudo fallecer por problemas intestinales de larga duración (“al tiempo de abrir el cuerpo le hallaron podridos los intestinos y como un plato de melancolía sobre el bazo” contaba Cabrera). Tras su fallecimiento, el cuerpo fue depositado temporalmente en el convento de Nuestra Señora de Belén de Valladolid y finalmente enterrado en el monasterio de San Pablo de esta misma ciudad, del que era patrona la noble junto a su marido, el favorito del rey, y en cuyo monumento funerario se integró antaño su estatua orante en bronce dorado (Figura 2).
Por aquel entonces, cuando se pintó el retrato, la corte se había instalado en la ciudad del Pisuerga, capital de la Monarquía entre 1601 y 1606, en lo que fue una de las mayores épocas de esplendor en la centenaria historia de la urbe; también desde el punto de vista histórico-artístico, por cuanto durante aquellos años se llevaron a cabo relevantes proyectos arquitectónicos y urbanísticos, y porque la ciudad se convirtió en un importante polo de atracción de mecenas y artistas. Por ejemplo, a Valladolid tuvo que viajar Rubens en 1603, en lo que fue su primer viaje a España, como enviado diplomático del duque de Mantua. Su cometido era entregar una serie de lujosos regalos -entre los que había caballos, armas, pinturas y objetos de artes decorativas– al monarca español, Felipe III, a su primer ministro, el duque de Lerma y a otros nobles cortesanos. Entre los destinatarios con oficios en la corte había también alguna mujer, como la condesa de Lemos, hermana del duque de Lerma, que sustituyó oficialmente en el cargo de camarera mayor de la reina a su cuñada ese mismo año de 1603 por los continuos problemas de salud que padecía la de Lerma. Según la documentación conservada entre Mantua y Florencia -por ejemplo, véanse las noticias aquí reproducidas (Figuras 3-4)- a la condesa de Lemos se destinó una cruz grande con candelabros, todo de cristal de roca, “et doveranno servire per ornamento di un suo altare”.
Vista la sucesión de los hechos –el duque de Mantua informó el 5 de marzo de 1603 de la selección de obsequios diplomáticos y sus destinatarios; la condesa de Lemos sustituyó a su cuñada en el cargo de camarera mayor de la reina en torno al 22 de marzo; Rubens llegó a Valladolid el 13 de mayo; y la duquesa de Lerma falleció el 2 de junio–, existe la posibilidad de que este regalo del duque de Mantua -con información privilegiada de la situación en la corte española– estuviera destinado originalmente a la esposa del valido, y no a la condesa de Lemos. De hecho, como vamos a ver, la duquesa de Lerma ya se había beneficiado con anterioridad de otros regalos diplomáticos de mandatarios italianos con la intención de que estos últimos obtuvieran beneficios políticos. Sea como fuere, la jornada española de Rubens coincidió de lleno con el luto del duque de Lerma por la muerte de su mujer. En una carta desde Valladolid de Annibale Iberti al duque de Mantua del 18 de julio de 1603, el embajador informaba de que la coyuntura de la muerte de la duquesa de Lerma había provocado que el valido despojara las paredes de sus residencias particulares de pinturas profanas, prefiriendo una vida marcada por su fuerte devoción y alejada de los placeres terrenales.
Como hemos avanzado, la duquesa de Lerma ya se había beneficiado con anterioridad de otros regalos diplomáticos de gobernantes italianos. El hecho de que las mujeres con cargos en la corte o casadas con ministros del rey fueran seleccionadas para recibir este tipo de obsequios se explicaba por dos razones fundamentales: por tener capacidad de mediación y acceso privilegiado a la familia real a través de sus oficios cortesanos, y por evitar suspicacias recibiendo ellas, y no sus maridos, estos lujosos bienes. Como hemos visto (Figura 3), en la carta del duque de Mantua de 1603 éste esperaba que la condesa de Lemos -en sustitución de la duquesa de Lerma- se acordara de su persona en todas las oraciones espirituales que la noble pudiera realizar ante el crucifijo del cristal de roca. Esto es, una forma muy sutil de recordar a la camarera mayor de la reina por quien debía interceder en las ocasiones que se pudieran dar para favorecerlo políticamente. En el caso concreto de los regalos diplomáticos del duque de Mantua de 1603, sabemos que, entre las mercedes que quería recibir como contrapartida, estaba su nombramiento para algún cargo cortesano de gran importancia en la Monarquía española, como el de capitán general del Mar (“generalato del mare”) o los de gobernador de Flandes y capitán general de su ejército, finalmente no obtenidos. Como fue costumbre durante estos años, y como acabamos de señalar, los obsequios a la familia real española y a personajes con responsabilidad política en la corte estaban destinados a la consecución de concretos objetivos políticos, por lo que había que adecuar muy bien los bienes regalados a los gustos de los destinatarios. Esto es, en el caso de los regalos del duque de Mantua: armas para el rey por su gran afición por la caza; pinturas para el duque de Lerma por su interés en esta disciplina artística; y objetos religiosos para su hermana la condesa de Lemos por la tradicional devoción de las damas españolas, al menos públicamente, aunque obviamente también se vieron atraídas por otros campos de acción.
Un quadro di cinque braccia d’altezza, et di sette di larghezza nel circa, dipintovi l’Adorazione de Magi, quando offeriscono a Nostro Signore incenso et mirra. / Un’altro quadro delle sudette misure del di sopra, dipintovi l’Orazione di Nostro Signore nell’Orto. / Le figure di questi quadri harebbono a esser grandi quanto il vivo, o poco meno, et non han da servir per chiesa, ma per tener in una sala convenientemente grande. / Avvertesi il discreto Pittore, che in Spagna piacciono le Pitture di devozione con attitudini quiete, e senza svolgimenti, et però nell’Adorazion de Magi procurerà che la Madonna sia con viso honesto, [delicato] et in faccia più che sia possibile, col manto azzurro in capo, o almeno in su tutte due le spalle molto ben composto, et sopra tutto non se le vegga piede nessuno ignudo. Et se ne’ Magi si vorrà scoprir più maestria, come sian riccamente vestiti, si rimette al buon giudizio del Pittore. / Nell’altro quadro dell’Orazione di Nostro Signore nell’Orto, s’ha da procurar che gli Apostoli dormino con attitudini commode et honeste, stando con convenienza appoggiati l’uno all’altro, o distesi, o in quella più honesta positura che parrà al medesimo Inventore. Et se in questi, et nel Christo [particolarmente] si potrà veder la faccia, osservando però il decoro dell’arte, darà l’opera più sodisfazione et contento, et il Maestro [artefice] ne riporterà maggior lode. / Li sopradetti quadri sian più tosto qualcosa meno delle misure sopradette, che niente più. […] Il Ligozzi faccia il quadro de Magi, et il Passignano quello di Nostro Signore nell’Orto, di misura et osservazioni suddette, et su ambidue si metta il più fine azzurro oltramarino che si troverà.
Además, existió una cierta competencia entre los pequeños estados italianos para conseguir mercedes del monarca español, de ahí que fuera constante el flujo de regalos diplomáticos con origen en Italia y destino en la corte española. Por ejemplo, volviendo a la duquesa de Lerma, sabemos que en el 1600 fue obsequiada por el gran duque de Toscana, Fernando I de Médici, con una Epifanía de Jacopo Ligozzi y una Oración del Huerto de Domenico Passignano, ambas pinturas de grandes dimensiones (de unos 250 x 380 cm), destinadas a la decoración de una gran sala, y hoy lamentablemente perdidas. La documentación conservada en torno a este encargo, estudiada por Edward L. Goldberg, ha sido muy citada por su atractivo para conocer de primera mano en qué consistía el “gusto español” por la pintura del momento, y que podría resumirse en los conceptos de decencia, decoro y dignidad (véase en este sentido el artículo de Cloe Cavero en este mismo blog de AGENART). En el memorando del 23 de enero de 1599 sobre los requisitos del encargo que el embajador toscano, Francesco Guicciardini, envió a Florencia, se especificaba que, en efecto, las pinturas debían presentar un tono plácido; con poses y rostros reposados vueltos directamente sobre el espectador; la Virgen con la cabeza, hombros y pies cubiertos; y el manto de esta realizado con lapislázuli:
Con tantos detalles formales sobre el aspecto original de ambos cuadros, resulta realmente llamativo que no tengamos más noticias sobre el devenir de las obras en siglos posteriores. Y es que sigue erigiéndose como una importante laguna historiográfica el estudio de las colecciones artísticas de las damas españolas de época moderna, como en este caso la de la duquesa de Lerma. Por el contrario, conocemos muy bien el proceso de formación y dispersión del patrimonio artístico de su marido, el valido del rey, cuya colección de pinturas fue brillantemente analizada a finales del siglo pasado por Sarah Schroth, aunque sin rastro alguno de los cuadros llegados desde Florencia. Algo similar ha sucedido en términos historiográficos con el estudio de la imagen oficial de la duquesa de Lerma, estrechamente ligada a la interpretación que de los retratos de su esposo se ha venido haciendo. Así, de su retrato de 1602 en el Hospital Tavera de Toledo (Figura 1), que hace pendant con el del valido de ese mismo año, se ha dicho que puede vincularse con la representación de la efigiada como alter ego de la reina Margarita, en paralelo con la identificación del primer ministro como sombra del monarca (léase por ejemplo la ficha catalográfica de la Fundación Casa Ducal de Medinaceli aquí). Mientras que, de su estatua orante en bronce para el monumento funerario de los duques de Lerma en el convento de San Pablo de Valladolid, fundida por Pompeo Leoni y colaboradores entre 1601 y 1608 (Figura 2), se ha expresado una opinión muy similar, según la cual el modelo volvía a ser el regio y el principal impulsor del proyecto, de nuevo, el valido; arrumbando a la sombra cualquier posibilidad de intermediación de la duquesa, cuando hemos visto que ya en 1599 era capaz de guiar perfectamente un encargo artístico de similar magnitud. “El ambicioso valido de Felipe III quiso rivalizar con los monarcas al encargar estas suntuosas efigies para su panteón al mismo artífice que había realizado las de los reyes Carlos I y Felipe II en El Escorial, Pompeyo Leoni” reza la ficha catalográfica de la escultura de la duquesa en el Museo Nacional de Escultura, consultable aquí. Quizás habría que repensar la forma en la que afrontamos el estudio de las actividades de promoción artística de estas nobles españolas de época moderna, tradicionalmente eclipsadas por el mayor peso historiográfico de cónyuges, deudos y allegados masculinos. En cuanto al análisis de la imagen oficial de la duquesa de Lerma, tal vez habría que tratar de desligarlo de aquello que sabemos sobre la construcción de la identidad pública del valido, estrechamente conectada con la emulación de patrones regios. Un primer paso en este sentido consistiría en la identificación de todos los retratos conocidos de la duquesa, estableciendo la base sobre la que empezar a trabajar sobre el tema. Es decir, como ha hecho recientemente Vanessa de Cruz con un retrato anónimo de las colecciones del Museo del Prado (Figura 5), seguramente relacionado con el de la dama de Toledo. Uno o dos retratos de la duquesa de Lerma se encontraban en el taller de Juan Pantoja de la Cruz a su muerte en Madrid en 1608, a los que habría que sumar los realizados en vida del pintor y por otros retratistas de su entorno colaborativo. A partir de entonces, establecidos los fundamentos para el examen de su imagen oficial, podría articularse un discurso serio en el que Catalina de la Cerda, I duquesa consorte de Lerma, sea presentada como protagonista de su propia historia.
Bibliografía (selección):
- Lisa A. Banner, The Religious Patronage of the Duke of Lerma, 1598-1621 (Farnham y Burlington: Ashgate, 2009).
- Luis Cabrera de Córdoba, Relaciones de las cosas sucedidas en la corte de España desde 1599 hasta 1614 (Madrid: Imprenta de J. Martín Alegría, 1857), pp. 178-179.
- Vanessa de Cruz Medina, “Damas de palacio y retratística en la corte de Felipe II: retratos de los Austrias y de ‘dama desconocida’ en el Museo del Prado”, Boletín del Museo del Prado, vol. 37, n.º 55-57, 2019-2021, p. 72.
- Miguel Falomir, “Dono italiano e ‘gusto spagnolo’ (1530-1610)”, en L’arte del dono. Scambi artistici e diplomazia tra Italia e Spagna, 1550-1650, ed. Marieke von Bernstorff y Susanne Kubersky-Piredda (Milán: Silvana Editoriale, 2013), pp. 13-26.
- Miguel Falomir, De las patrias del arte. Reflexiones sobre la pintura en la España del Renacimiento (Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2022), p. 26.
- Antonio Feros, El Duque de Lerma. Realeza y privanza en la España de Felipe III (Madrid: Marcial Pons, 2002), p. 185.
- Jerónimo Gascón de Torquemada, Gaçeta y nuevas de la corte de España desde el año 1600 en adelante, ed. Alfonso de Ceballos-Escalera y Gila (Madrid: Real Academia Matritense de Heráldica y Genealogía, 1991), pp. 22-23.
- Edward L. Goldberg, “Artistic Relations between the Medici and the Spanish Courts, 1587-1621: Part II”, The Burlington Magazine, vol. 138, n.º 1.121, 1996, p. 539.
- Charles Ruelens, Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses oeuvres. Tome premier (1600-1608), en Codex Diplomaticus Rubenianus, ed. Max Rooses y Charles Ruelens, 6 vols. (Amberes: Veuve de Backer, 1887-1909 [1887]), p. 79 y ss.
- Francisco Javier Sánchez Cantón, “Sobre la vida y las obras de Juan Pantoja de la Cruz”, Archivo Español de Arte, vol. 20, n.º 78, 1947, p. 116.
- Sarah Schroth, The Private Picture Collection of the Duke of Lerma, tesis doctoral inédita (Nueva York: New York University, 1990).
Pies de foto e información de imágenes referidas en el texto:
- Figura 1. Juan Pantoja de la Cruz, Catalina de la Cerda, I duquesa consorte de Lerma, 1602, óleo sobre lienzo, 204,5 x 101,5 cm. Toledo, Hospital Tavera, © Fundación Casa Ducal de Medinaceli.
- Figura 2. Pompeo Leoni, Lesmes Fernández del Moral y Juan de Arfe y Villafañe, Retrato de la I duquesa consorte de Lerma, Catalina de la Cerda, 1601-1608, bronce dorado (fundido y dorado con amalgama de oro), 172 x 96 x 143 cm. Valladolid, Museo Nacional de Escultura, © Museo Nacional de Escultura.
- Figura 3. Carta del duque de Mantua a Annibale Iberti, su embajador en España, informándole de la selección de obsequios diplomáticos y sus destinatarios. Mantua, 5 de marzo de 1603. Reproducida en: Charles Ruelens, Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses oeuvres. Tome premier (1600-1608), en Max Rooses y Charles Ruelens, Codex Diplomaticus Rubenianus, 6 vols. (Amberes: Veuve de Backer, 1887-1909 [1887]), pp. 79-81.
- Figura 4. Conjunto de regalos que llevó consigo Rubens a España en su misión diplomática de 1603. Archivio di Stato di Firenze, Mediceo del Principato, vol. 5053, fol. 335r. Detalle con el encabezamiento del documento.
- Figura 5. Atribuido a Juan Pantoja de la Cruz, Retrato de dama, probablemente Catalina de la Cerda, I duquesa consorte de Lerma, h. 1602, óleo sobre lienzo, 128 x 92 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, © Archivo Fotográfico del Museo Nacional del Prado.