Margarita de Austria, Cristina de Lorena, y el gusto español

AGENART
Pieza del mes: Mayo 2023
Cloe Cavero de Carondelet

Cómo citar este artículo/How to cite this article: Cloe Cavero de Carondelet, “Margarita de Austria, Cristina de Lorena, y el gusto español”, Agenart: La agencia artística de las mujeres de la Casa de Austria, 1532-1700, 2 de mayo de 2023. Consultado: 29 de noviembre de 2023. URL: https://agenart.org/margarita-de-austria-cristina-de-lorena-y-el-gusto-espanol/.

El Abrazo ante la Puerta Dorada pintado por el artista toscano Nicodemo Ferrucci [Figura 1] es, quizá paradójicamente, un ejemplo del gusto español en la edad moderna. Esto lo vemos en el uso de oro molido en la representación de la puerta dorada de Jerusalén y en la inclusión de un ángel en el centro de la escena anunciando a Joaquín y Ana la ansiada concepción de su hija, la Virgen. Eran éstos elementos algo pasados de moda en el arte europeo de su tiempo. Desde finales del siglo XV, pintores y mecenas rechazaban el uso mimético del oro en pos de un mayor ilusionismo, y preferían no incluir el ángel en la escena debido a la búsqueda de una mayor fidelidad con las narrativas sagradas. El casi total abandono del oro y el ángel anunciador en las representaciones del encuentro entre Ana y Joaquín hechas en Italia y el norte de Europa contrasta, sin embargo, con el contexto español. Tanto en Madrid [Figura 2] como en Granada [Figura 3] y otras ciudades españolas se pintaron en ese momento numerosas imágenes de este episodio con ángeles sobrevolando el encuentro entre los padres de la Virgen, y con oro en la puerta de Jerusalén. Esta versión de la iconografía se había convertido, por así decirlo, en una excepción española. ¿Por qué la eligió entonces el italiano Ferrucci? Podemos encontrar la respuesta si ahondamos en el contexto que vió nacer esta pintura, fijándonos en sus comitentes, Cristina de Lorena, gran duquesa de Toscana, y Margarita de Austria, reina de España, y en el lugar para el que estaba pensada, el retablo mayor del monasterio de las Descalzas Reales de Valladolid.

Cristina de Lorena (1565-1637) [Figura 4] y Margarita de Austria (1584-1611) [Figura 5] estaban unidas por lazos familiares. La hermana de Margarita, María Magdalena de Austria (1587-1631), estaba casada con el hijo mayor de Cristina de Lorena y Ferdinando I de’ Medici, Cosimo II de’ Medici, quien fue gran duque de Toscana desde 1609 y hasta su fallecimiento en 1621. En su testamento, escrito unos años antes de su temprana muerte, Cosimo dejaba a Cristina y María Magdalena la regencia del granducado. La de Cristina y Margarita era pues una relación familiar con gran peso político, ya que contribuía al mantenimiento de estables lazos diplomáticos entre la monarquía española y el granducado de Toscana. Los regalos que se enviaban, entendidos a la vez como muestras de cariño y símbolos de apoyo político, tenían un papel fundamental en este proceso. Por ello, todos los regalos eran cuidadosamente escogidos y, en la medida de lo posible, adaptados al gusto de quienes los habían de recibir. Era sabido, por ejemplo, que en la corte española gustaban mucho las pinturas de temática religiosa con figuras en “actitudes tranquilas” y “posturas decentes”, y sin los giros o “retorcimientos” admirados por los clientes italianos de la época. Por tanto, en las frecuentes ocasiones en las que desde la corte florentina se encargaron obras de arte para la corte española, fue habitual que se les diesen a los artistas indicaciones sobre cuestiones de estilo e iconografía ‘al gusto español’. El Abrazo ante la Puerta Dorada de Nicodemo Ferrucci fue uno de los muchos regalos que desde Florencia se enviaron a Madrid en estos años, y es por ello razonable suponer que las particularidades materiales e iconográficas que vemos en la escena se deban precisamente al deseo de conformar con el gusto imperante en España en ese momento.

El Abrazo ante la Puerta Dorada estaba destinado para el retablo mayor de las Descalzas Reales de Valladolid, donde fue colocado en 1615 y donde todavía puede contemplarse hoy [Figura 6]. Fundado en 1550, el convento pasó a estar bajo patronato real a principios del siglo XVII. Una vez finalizada la nueva iglesia del convento, Margarita de Austria se volcó en la realización de un imponente retablo mayor de pintura italiana, poniéndose en contacto con su hermana, con Cristina de Lorena, y con su embajador en el granducado. Además de las pinturas para el retablo, Margarita acordó la realización de otros más de veinte lienzos para la iglesia y el convento. Las cartas que han sido conservadas sugieren que fueron sobre todo Cristina y Margarita las que se encargaron de esta importante comisión, que habría de llegar a España como un regalo del gran duque Cosimo II de’ Medici, de su madre Cristina, y de su mujer María Magdalena para la reina de España y el convento bajo su protección. Sabemos que la reina Margarita estuvo implicada en el diseño del retablo y eligió el tema de todos los lienzos, pero no sabemos hasta qué punto especificó detalles de composición, iconografía o estilo.

Tras varios meses de trabajo, en verano de 1611 llegaron a España las ocho pinturas de escenas de la vida de la Virgen para el retablo de Valladolid, realizadas por los pintores Nicodemo Ferrucci, Francesco Mati, Michelangelo Cinganelli, Benedetto Veli, Giovanni Bilivert y Fabrizio Boschi. Pese a la atención que se había prestado a esta comisión, la recepción de las pinturas fue desigual. Margarita comentaría decepcionada que dos o tres lienzos le habían parecido más hermosos que los otros. Su temprana muerte en octubre de ese mismo año durante el parto de su octavo hijo, el infante Alfonso (1611-12), le privó de la oportunidad de ver los lienzos colocados en el retablo mayor, algo que no sucedería hasta 1615. En ese momento, y quizá en parte debido a la tibia acogida que habían tenido por parte de la reina, algunos lienzos lucían modificaciones y retoques de la mano de Santiago Morán y otros pintores españoles

El Abrazo ante la Puerta Dorada de Nicodemo Ferrucci pone de relieve el complejo juego de adaptaciones estilísticas e iconográficas que se activaba a la hora de diseñar regalos, una práctica con valor diplomático muy extendida en la Europa moderna y en la que las mujeres de la casa de Austria fueron figuras centrales. La inclusión del ángel anunciador abandonado en la pintura italiana entre las figuras de Joaquín y Ana indica claramente que, ya fuese desde la corte española o desde aquella florentina, se le dieron a Ferrucci indicaciones concretas sobre cómo conformar con el gusto español. Una cuestión más compleja de determinar es cuándo se decidió que la puerta dorada de Jerusalén fuese pintada con oro molido. Una posibilidad es que el uso de este material le hubiese sido también impuesto al pintor toscano en el momento de creación de la obra, ya fuese por parte de la reina Margarita o por parte de sus intermediarios en Florencia. Sin embargo, y a falta de un análisis profundo del lienzo y de los pigmentos utilizados, hay que considerar también otra posibilidad: que el oro hubiese sido añadido por parte del pintor Santiago Morán como parte de la operación de restauración y retoque de las pinturas que siguió su llegada a España. Sea como fuere, las particularidades materiales e iconográficas del Abrazo de Ferrucci proporcionan una nueva perspectiva sobre la manera en la que las obras de arte eran adaptadas a los contextos artísticos de los lugares a los que habían de ser enviadas.

En esta reflexión sobre lo que podríamos llamar ‘gustos nacionales’, llama la atención que en muchas ocasiones las encargadas de desarrollarlo fuesen precisamente mujeres ‘extranjeras’. Debido a que los varones tenían preferencia sucesoria, las soberanas de la Europa premoderna raramente reinaban en su país de nacimiento. Generalmente lo hacían en el país del soberano con el que habían sido unidas en matrimonio para formar alianzas estratégicas entre linajes y territorios. Sin embargo, fueron ellas las que en muchas ocasiones contribuyeron a definir el gusto y las tendencias artísticas imperantes en sus países de acogida.


Bibliografía (selección)

  • Piers Baker-Bates, “Sebastiano del Piombo: The Normative Sacred Image Between Italy and Spain”, en Sacred Images and Normativity: Contested Forms in Early Modern Art, ed. Chiara Franceschini (Turnhout: Brepols, 2022), 204-221.
  • Cloe Cavero de Carondelet, “Eugenio Cajés’s Meeting at the Golden Gate: Purity and Procreation in Seventeenth-Century Madrid”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 83 (2020), 257-298.
  • Miguel Falomir, “Dono italiano e ‘gusto spagnolo’ (1530-1610)”, en L’arte del dono: Scambi artistici e diplomazia tra Italia e Spagna, 1550-1650, ed. Marieke von Bernstorff y Susanne Kubersky-Piredda (Roma: Silvana Editoriale, 2013).
  • Edward L. Goldberg, “Circa 1600: Spanish Values and Tuscan Painting”, Renaissance Quarterly 51:3 (1998), 912-933.
  • Lisa Goldenberg Stoppato, “Pinturas florentinas para las Descalzas Reales de Valladolid”, en Glorias efímeras. Las exequias florentinas por Felipe II y Margarita de Austria, ed. Monica Bietti y Jesús Urrea (Valladolid: Artes Gráficas, 1999), 86-111.
  • Felipe Pereda, “True Painting and the Challenge of Hypocrisy”, en After Conversion: Iberia and the Emergence of Modernity, ed. Mercedes García-Arenal (Leiden: Brill, 2016), 358-394.

Pies de foto:

  • Figura 1. Nicodemo Ferrucci, Abrazo ante la Puerta Dorada, 1611. Óleo y oro molido sobre lienzo, 238 x 160 cm. Valladolid, Convento de las Descalzas Reales. Foto: Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico; Imagen M.A.S.
  • Figura 2. Eugenio Cajés, Abrazo ante la Puerta Dorada, 1604-5. Óleo y oro molido sobre lienzo, 272 x 143 cm. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 0006.
  • Figura 3. Pedro de Raxis, Abrazo ante la Puerta Dorada, c. 1615-16. Óleo sobre lienzo. Granada, Catedral. Foto: José Carlos Madero.
  • Figura 4. Cristofano Allori, Cristina de Lorena, gran duquesa de Toscana, c. 1609. Óleo sobre lienzo, 218 x 140 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, P000008.
  • Figura 5. Juan Pantoja de la Cruz, Margarita de Austria, reina de España, 1606. Óleo sobre lienzo, 207 x 122 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, P002563.
  • Figura 6. Retablo mayor, con óleos sobre lienzo de Nicodemo Ferrucci, Francesco Mati, Michelangelo Cinganelli, Benedetto Veli, Giovanni Bilivert, Fabrizio Boschi y Santiago Morán, c. 1610-11. Valladolid, Convento de las Descalzas Reales. Foto: Luis Fernández García.