Un retrato póstumo y una capilla dinástica: la emperatriz Isabel de Portugal en Valladolid

Por /

AGENART
Pieza del mes: abril 2026
Autor: Sergio Ramiro Ramírez

Cómo citar este artículo/How to cite this article: Sergio Ramiro Ramírez, “Un retrato póstumo y una capilla dinástica: la emperatriz Isabel de Portugal en Valladolid”, Agenart: La agencia artística de las mujeres de la Casa de Austria, 1532-1700, 09 de abril de 2026. Consultado: 28 de julio de 2026. URL: https://agenart.org/un-retrato-postumo-y-una-capilla-dinastica-la-emperatriz-isabel-de-portugal-en-valladolid

Los retratos de Isabel de Portugal (1503-1539) realizados en vida de la emperatriz han recibido una atención considerablemente menor, si los comparamos con los estudios dedicados a las pinturas y esculturas que reprodujeron su imagen después de su fallecimiento en mayo de 1539. Esta paradoja se debe, en gran medida, a la fama de los artistas que representaron su aspecto por encargos de varios miembros de la Casa de Austria en las décadas de los 40 y 50 del siglo XVI, entre los que podemos contar a Tiziano o a Pompeo Leoni. Pero también se debe a la pretendida urgencia representativa que sobrevino a Carlos V (1500-1558) tras la muerte de su esposa, cuando el emperador pareció darse cuenta de las escasas ocasiones en las que se representó a la emperatriz desde que contrajeron matrimonio en marzo de 1526, lo que redundó en una mayor difusión de sus imágenes póstumas.

Aunque hubo de pasar cuatro años viudo hasta que Carlos V encargase a Tiziano un retrato de la emperatriz en 1543, esta imagen estaría destinada a crear el imaginario regio más conocido de Isabel de Portugal. Para completar esta comisión, el pintor se basó en un retrato anterior, que se ha reconocido con el de Guillim Scrots, realizado en 1530 y actualmente en la Galería de Poznan (Figura 1), aunque el empleo de este cuadro se sitúa en el centro de un complejo debate historiográfico que no vamos a abordar aquí. Lo que importa subrayar ahora es que Tiziano terminó de pintar su primer retrato de Isabel de Portugal en 1545 y supuso un antecedente para el que actualmente se encuentra en el Museo Nacional del Prado, realizado en 1548 (Figura 2). Con este último comparte la imagen distante de la emperatriz, por su condición regia, pero también porque la retratada ya había fallecido.

Figura 2. Tiziano, La emperatriz Isabel de Portugal, 1548, óleo sobre lienzo, 117 x 98 cm., Museo Nacional del Prado, Madrid.

Por desgracia, la primera versión de Tiziano desapareció en el incendio del Real Sitio de El Pardo en 1604. Pero las copias (véase la Figura 3) que han sobrevivido demuestran, por un lado, un interesante fenómeno de difusión del retrato póstumo, mientras que, por otro lado, permiten hacernos una idea del aspecto del original. Isabel de Portugal está sentada en una silla, posicionada de tres cuartos y vestida con una saya negra de cuello alto que deja ver su camisa blanca, de forma muy semejante al retrato de Scrots. La emperatriz se sitúa frente a una ventana en cuyo alféizar se coloca una corona imperial, en lugar de sobre su cabeza, un recurso novedoso en su tiempo que antecede al retrato de su hija la emperatriz María atribuido a Juan Pantoja de la Cruz (Figura 4). La mano izquierda se coloca en el bufete, mientras que con la derecha recoge unas flores, quizá unas rosas.

De esta pintura parecen derivar dos modelos diferentes. En el primero, la emperatriz porta el joyel de tres perlas, como en el retrato atribuido a Scrots. Una pintura de este tipo se conserva en Charlecote Park de Warwick (Figura 5) y de ella parece derivar el grabado posterior de Pieter de Jode (Figura 6). No sería extraño que esta última pintura siga una copia de Rubens, a partir de un original de Tiziano, que sería un buen complemento del Retrato de Carlos V con corona imperial que hoy está en Salzburgo (Figura 7).

  • Figura 5. Copia de original de Tiziano, Emperatriz Isabel, 1625-1645, óleo sobre tabla de roble, 109 x 91 cm., Warwickshire, Warwickshire Charlecote Park, © National Trust
  • Figura 6. Pieter de Jode (grabador), Isabel de Portugal, anterior a 1674, grabado calcográfico, 16.5 x 13 cm. Boston, Isabella Stewart Gardner Museum.

En el segundo modelo, la emperatriz porta un joyel al cuello del que pende una única perla, conocido, a su vez, por dos ejemplares. Uno de ellas es un cuadro que tiene una proveniencia antigua porque se encontraba entre los bienes de la familia boloñesa Pepoli. En 1903 fue comprado por Archer Milton Huntington, que la legó a la Hispanic Society de Nueva York hasta su reciente venta en la casa de subastas Christie’s (Figura 3). Al mismo prototipo pertenece una pintura que en 1913 se encontraba en la mansión parisina de Madame Léon Roblot de París. A falta de confirmación, todo parece indicar que esta última es la pintura que hoy se encuentra en la Fundación Marqués de Santo Domingo de Madrid.

Una referencia documental sobre la difusión de este retrato en el siglo XVI se encuentra en el registro de los bienes de un palacio muy ligado a la propia emperatriz (Figura 8). En 1578 se levantó inventario de la residencia vallisoletana de María de Mendoza, viuda del consejero imperial Francisco de los Cobos, y en él se incluyó una pintura descrita como “Otro [retrato] de la emperatriz con una corona imperial” que parece corresponder con una de las copias de la obra de Tiziano[1]. Isabel de Portugal residió en palacio hasta en tres ocasiones. Durante la última y más duradera que se extendió entre los veranos de 1536 y 1538, la emperatriz habitó en la residencia junto a sus hijos Felipe (1527-1598), María (1528-1603) y Juana (1535-1573). Para entonces, el palacio había sido ya ampliado, tras una orden regia de 1534 con la que se buscaba mejorar la estancia de la familia real.

Figura 8. Luis de Vega, Patio del Palacio Real de Valladolid, 1524-1528, Valladolid.

En este tiempo, la emperatriz protegió también de forma especial la iglesia del Hospital del Rosario, que se hallaba en las traseras de la residencia y que funcionaba como capilla palatina desde su anexión por parte de los propietarios en torno a 1524. Lamentablemente, el estado ruinoso de su arquitectura motivó su demolición en 1952, aunque por fortuna aún se mantiene el oratorio de la reina Margarita de Austria que se emplazó donde anteriormente se situaba el de la emperatriz y que se abría a la iglesia a través de unas ventanas y un balcón.

Durante estos poco más de dos años, Isabel de Portugal completó la dotación de objetos litúrgicos a la iglesia que ya habían iniciado los propietarios del palacio en la década anterior. Según María José Redondo Cantera, cuando en 1534 llegó a Castilla parte del tesoro de Atahualpa, Carlos V destinó a su esposa ocho tinajas realizadas en metales preciosos que contenían, a su vez, diversas figuras incas. Lejos de preservar las formas americanas o guardar estos objetos valiosos, la emperatriz decidió fundir todo el lote que le correspondía para emplear su material en unos fines más acordes con la mentalidad europea. Las obras de platería que resultaron de este proceso de reutilización y resignificación del metal son extremadamente interesantes, pues del conjunto de objetos que logró reunir con el modelado de toda esta plata, Isabel de Portugal destinó a la Iglesia del Rosario un cáliz y un Sagrario de considerable tamaño. Además, la emperatriz mandó labrar una Virgen con el Niño que portaba una pera en su mano. Por último, la autora estima que también pudieron ser legados a la iglesia del Rosario algunas imágenes religiosas labradas con la plata peruana: un San Antonio de Padua con el Niño (patrón de Portugal), un San Andrés (protector de la Casa de Austria), así como un San Juan Evangelista y otro Bautista, estos últimos muy relacionados con la memoria de los Reyes Católicos.

Estuvieran destinados a esta iglesia o no, lo cierto es que su factura demuestra el interés de Isabel de Portugal por cuidar ciertas devociones especialmente ligadas a las familias reinantes en España y Portugal. Algunas de estas imágenes religiosas se repiten en el retablo que Isabel de Portugal encargó para esta misma iglesia del Hospital del Rosario. En 1927, Mariano Alcocer y Martínez dejó una descripción muy detallada de esta obra, que nos permite catalogarlo como singular para esta cronología. Según el historiador, el altar mayor era de madera tallada y tenía, en primer término, la Virgen del Rosario, “con cuatro ángeles a los lados y cuatro en la parte superior sosteniendo el Padre Eterno”[2]. Bajo la Virgen se hallaba otro ángel colocado sobre el Sagrario, quizá el contenedor de plata encargado por la emperatriz. En el banco, flanqueando el Sagrario, se hallaban San Francisco y San Antonio y, en una segunda fila, los apóstoles Felipe y Santiago, figuras relacionadas con el primogénito y con la protección a Castilla, respectivamente. En los extremos se ubicaban San Juan Bautista y San Juan Evangelista, mientras que las armas imperiales cerraban el conjunto a ambos lados. Sobre el retablo no faltaron las coronas imperiales entrelazadas, las siete flechas doradas de Isabel la Católica –en referencia a Castilla, pero quizá también a un paralelismo con el onomástico compartido de la emperatriz con su abuela–, y las columnas del Plus Ultra, empresa de Carlos V. Al parecer, sobre todo este armazón, se situaba el Toisón del que pendían dos colgantes de frutas y flores con lazos para unificar el conjunto.

El retablo desapareció antes incluso de la demolición del templo. La falta de una imagen que lo reproduzca ha provocado que este importante encargo de la emperatriz no haya recibido la atención que merece. Lo cierto es que la iglesia del Hospital del Rosario en Valladolid es un ejemplo más del papel que jugó la emperatriz Isabel en la generación de espacios de culto con advocaciones directamente relacionadas con la Monarquía Hispánica (véase la entrada en este blog sobre el primer retablo de la Virgen de Atocha). Tras su muerte, la familia Cobos-Mendoza adquirió una versión de la pintura de Tiziano para mantener la memoria de una emperatriz que habitó e intervino en este palacio, aunque no parecían haber guardado un retrato antes de su muerte. Pero de forma especial, Isabel de Portugal había marcado su impronta en la iglesia palatina, que consideró como un proyecto personal. En septiembre de 1538, a su salida de Valladolid, escribió a los cofrades del Hospital del Rosario para ordenarles que no modificaran en nada “mi capilla en la dicha iglesia”, incluyendo el paso desde palacio, la tribuna y el retablo que ella había mandado hacer, pues esperaba volver a disfrutar de todo el conjunto[3]. Su muerte en Toledo no le permitió comprobar el estado futuro de su proyecto, pues a Valladolid solo pudo volver en imagen y transcurridos algunos años. Ahora, el estudio del patrimonio desaparecido nos puede devolver un retrato más exacto de sus intereses y estrategias de visibilidad en la corte Habsburgo del siglo XVI.

Bibliografía (selección):

  • José Agapito y Revilla, “La Capilla Real de Valladolid”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 48 (1944), pp. 115–144 y 161–203.
  • Fernando Checa Cremades, Tiziano y las cortes del Renacimiento (Madrid: Marcial Pons, 2013).
  • George Gronau, “Titian’s Portrait of the Empress Isabella”, Burlington Magazine, II, no. 6 (agosto 1903), pp. 280–283 y 285.
  • Miguel Falomir Faus, “‘Che, tacendo, parlava, e parlando, taceva’. I ritratti dell’imperatrice Isabella di Tiziano”, en Labirinti del cuore. Giorgione e le stagioni del sentimento tra Venezia e Roma, ed. Enrico Maria Dal Pozzuolo (Roma: Polo Museale del Lazio, 2017), pp. 119–129.
  • María Antonia Fernández del Hoyo, Pintura y sociedad en Valladolid durante los siglos XVI y XVII (Valladolid: Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, 2000).
  • Javier Pérez Gil, El Palacio Real de Valladolid: sede de la corte de Felipe III (Valladolid: Universidad de Valladolid, 2006).
  • María José Redondo Cantera, “El regalo como expresión de las relaciones de poder. Objetos artísticos y suntuarios recibidos por la emperatriz Isabel de Portugal”, en Entre la política y las artes: señoras del poder, coord. Miguel Ángel Zalama Rodríguez y María Concepción Porras Gil (2022), pp. 93–119.
  • María José Redondo Cantera, “La arquitectura de Carlos V y la intervención de Isabel de Portugal: Palacios y fortalezas”, en Carlos V y las artes: Promoción artística y familia imperial, eds. María José Redondo Cantera y Miguel Ángel Zalama Rodríguez (Valladolid: Junta de Castilla y León/Universidad de Valladolid, 2000), pp. 67–106.
  • Louise Roblot-Delondre, Portraits d’Infantes. XVIe siècle (étude iconographique) (París/Bruselas: Librairie nationale d’art et d’histoire, 1913).
  • Jesús Urrea Fernández, “El Palacio Real de Valladolid”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 40 (1975), pp. 241–258.

Pies de Foto e información de imágenes referidas en el texto:

[1] Fernández del Hoyo 2000, 65.
[2] Alcocer y Martínez 1927, 40.
[3] Agapito y Revilla 1941, 124-125.