Juana de Austria y el retablo perdido de las Descalzas Reales de Madrid

AGENART
Pieza del mes: Mayo 2022
Sergio Ramiro

Cómo citar este artículo/How to cite this article: Sergio Ramiro Ramírez, “Juana de Austria y el retablo perdido de las Descalzas Reales de Madrid”, Agenart: La agencia artística de las mujeres de la Casa de Austria, 1532-1700, 1 de mayo de 2022. Consultado: 27 de febrero de 2024.  URL: https://agenart.org/juana-de-austria-y-el-retablo-perdido-de-las-descalzas-reales-de-madrid/.

Entre 1562 y 1563 se planteó la construcción del gran retablo para la iglesia del Real Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid. El proyecto se adelantaba en poco a la finalización de la arquitectura del edificio y estaba destinado a culminar la primera fase de un templo muy singular para una villa que apenas llevaba dos años acogiendo la corte de la Monarquía Hispánica de forma permanente. La obra fue encargada por la fundadora del nuevo monasterio, la princesa de Portugal Juana de Austria (1535-1573) [Figura 1], quien a finales de la década anterior había comprado el edificio para disponer de sus propios cuartos reales y preparar también su capilla funeraria. Lamentablemente, el retablo desapareció en el siglo XIX por un incendio, precisamente provocado por unas labores destinadas a su restauración. Un dibujo preparatorio de su diseñador, el artista Gaspar Becerra, nos permite reconstruir el proyecto más cercano al que un día fue el original [Figura 2].

Figura 2: Gaspar Becerra, Traza del retablo mayor de las Descalzas Reales de Madrid, 1563. Pluma aguada y sepia sobre preparación de lápiz en un papel amarillento verjurado. 870 x 500 mm. Madrid, Biblioteca Nacional de España, DIB/16/34/1.

Los pocos documentos que poseemos sobre el proceso de encargo de este retablo demuestran una clara intervención de Juana de Austria en su ideación. La princesa solicitó dos trazas: una preparatoria a Francisco Giralte y otra a Gaspar Becerra, quien en ese momento se encontraba trabajando para Felipe II en la decoración del Palacio del Pardo. El diseño de Giralte serviría a Becerra como un documento técnico en el que basarse para adaptar su retablo a las dimensiones de la iglesia y, probablemente, este elaborado ejemplar de la Biblioteca Nacional de España [Figura 2] sea la respuesta que dio Becerra, en la que planteó una panorámica general del proyecto a su ilustre comitente. De hecho, según Manuel Arias Martínez, la perspectiva de este dibujo recoge el aspecto que debía presentar el retablo tal y como podía contemplarse desde el coro alto de la iglesia, donde la fundadora y el resto de la familia real podían asistir a los oficios divinos. Esto explicaría la traslación del Calvario desde el ático, donde tradicionalmente solía emplazarse, hasta el centro del retablo, como Becerra señaló convenientemente en su dibujo. La fórmula estaría destinada a mejorar la visión de la Crucifixión con la Virgen María y San Juan desde este espacio de la iglesia. Para ello, hay que tener en cuenta que el retablo se elevaba en la capilla mayor frente a la nave del templo, colocado sobre unas gradas de once peldaños que sumaban cinco más que los actuales. Gracias a esta disposición se destacaba también el tabernáculo del Sagrario que contenía la Eucaristía, tal y como aparece en el dibujo.

La Asunción de María era la imagen principal y estaba situada en una posición destacada de la calle central sobre el propio Sagrario. El programa iconográfico se completaba con escenas de la vida de Cristo, los cuatro doctores de la Iglesia occidental, un apostolado, cuatro santos franciscanos y, como sabemos gracias una ilustración realizada por José María Avrial poco antes de su destrucción [Figura 3], contenía además dos esculturas con alegorías de virtudes. La inclusión de los santos franciscanos estaba justificada porque la princesa eligió la orden de las clarisas descalzas provenientes de Gandía para habitar el monasterio. Este hecho demostraba además la especial vinculación de esta fundación con el consejero espiritual de Juana de Austria, el IV duque de Gandía Francisco de Borja (1510-1572), a su vez miembro destacado de la orden jesuita desde 1546. Por su parte, los retablos colaterales estaban dedicados a San Sebastián, nombre del hijo de Juana de Austria que era asimismo heredero al trono portugués, y a San Juan, coincidente con el onomástico de la propia princesa y el de su esposo Juan Manuel de Portugal, fallecido en 1554.

Figura 3. José María Avrial y Flores, Dibujo del retablo de las Descalzas de Madrid, 1839. En Francisco Fabré, “Madrid artístico. Retablo mayor de las Descalzas Reales”, Semanario pintoresco español, 21 (1839): 161.

Una fuente muy valiosa para reconstruir el aspecto original del retablo es una descripción literaria del humanista Juan López de Hoyos (1511-1583), inserta en su crónica por las honras fúnebres celebradas en la iglesia en honor de la reina Isabel de Valois (1545-1568). La relación fue publicada en 1569 y en ella se destaca que el retablo se apoyaba sobre ‘dos escudos de armas de la Serenísima Princesa y Rey de Portugal, son de marmol de Genova’, muy probablemente siguiendo el modelo del que aún hoy preside la fachada de la iglesia, ideado por Francesco Pacciotti [Figura 4]. Aunque en la parte inferior de su dibujo Becerra indicó de forma manuscrita la palabra ‘armas’ en dos cartelas del banco, podemos pensar que los escudos mencionados por López de Hoyos eran piezas autónomas y de mayores dimensiones, lo que explicaría también por qué el retablo parecía suspenderse sobre grandes ménsulas. Por otro lado, las pinturas del retablo, que no se esbozan en el dibujo de Becerra, estaban realizadas también sobre mármol de Génova, en este caso de color negro. Mediante el empleo de este material tan costoso y difícil de trabajar se pretendía dotar a las obras pictóricas de una perennidad que no aseguraban el lienzo o la madera.

Toda esta riqueza de materiales y la novedosa arquitectura diseñada por un artista llegado pocos años antes desde Roma son muestras de una iniciativa que cumplía con el decorum regio propio de una capilla palatina, al tiempo que señalaba el lugar de enterramiento de su fundadora en un espacio preparado al efecto junto al presbiterio. Asimismo, la apuesta de Juana de Austria por los artistas implicados en la iglesia es de gran interés. Becerra tomó ciertos modelos decorativos de artistas como Jacopo Barozzi da Vignola (1507-1573), implicado en las iniciativas jesuitas de Roma. Esta apuesta estética se complementaba con el aspecto de la fachada del templo [Figura 4], pues según María Ángeles Toajas, remite también a los diseños manejados en su tiempo para las sedes de la orden en la Ciudad Eterna. Por tanto, es interesante plantear que los modelos de prestigio manejados por la princesa tuviesen en común la orden religiosa con la que Juana de Austria estuvo tan relacionada y en la que pudo profesar en secreto gracias a su estatus. Como no podía ser de otro modo, este retablo, al igual que toda la arquitectura de este complejo que supone la empresa más personal de la princesa, solo pueden ser explicados si manejamos sus referentes religiosos y dinásticos, así como sus propias decisiones.


Bibliografía (selección)

  • Manuel Arias Martínez, Gaspar Becerra en España. Entre la pintura y la escultura (Astorga: Centro de Estudios Astorganos, 2020).
  • “Sobre Gaspar Becerra y el dibujo de arquitectura tocante a retablos”, en Dibujos españoles e italianos del siglo XVI en la Biblioteca Nacional de España, ed. Benito Navarrete Prieto y Gonzalo Redín Michaus (Madrid: Biblioteca Nacional de España, 2021), 109–120.
  • Agustín Bustamante y Fernando Marías, “De las Descalzas Reales a la Plaza Mayor: dibujos madrileños en Windsor Castle de la colección de Cassiano dal Pozzo”, en Cinco siglos de arte en Madrid (XV-XX) (Madrid, CSIC, 1991), 73–85.
  • José Luis Sancho, “‘Como El Escorial pero más pulido’. Arquitectura y ornamentación del siglo XVIII y reformas del XIX en los reales monasterios de las Descalzas y de la Encarnación”, en La otra Corte. Mujeres de la Casas de Austria en los Monasterios Reales de las Descalzas y la Encarnación, ed. Fernando Checa Cremades (Madrid: Patrimonio Nacional, 2019), 182–197
  • María Ángeles Toajas Roger, “Arquitectura en Madrid, 1560: las obras de Juana de Austria y la manera italiana”, en Los lugares del arte: identidad y representación, vol. I, ed. Sofía Diéguez Patao (Barcelona: Laertes, 2014), 43–77.

Pies de foto e información de imágenes referidas en el texto:

  • Figura 1. Antonio Moro, Doña Juana de Austria, 1560. Óleo sobre lienzo, 195 x 105 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.
  • Figura 2. Gaspar Becerra, Traza del retablo mayor de las Descalzas Reales de Madrid, 1563. Pluma aguada y sepia sobre preparación de lápiz en un papel amarillento verjurado. 870 x 500 mm. Madrid, Biblioteca Nacional de España, DIB/16/34/1.
  • Figura 3. José María Avrial y Flores, Dibujo del retablo de las Descalzas de Madrid, 1839. En Francisco Fabré, “Madrid artístico. Retablo mayor de las Descalzas Reales”, Semanario pintoresco español, 21 (1839): 161.
  • Figura 4. Real Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, fundado en 1559. Madrid, Plaza de las Descalzas. Patrimonio Nacional.