Isabel de Borbón, la condesa de Olivares y la Virgen de la Expectación

AGENART
Pieza del mes: Enero 2023
María Cruz de Carlos Varona

Cómo citar este artículo/How to cite this article: María Cruz de Carlos Varona, “Isabel de Borbón, la condesa de Olivares y la Virgen de la Expectación”, Agenart: La agencia artística de las mujeres de la Casa de Austria, 1532-1700, 11 de enero de 2023. Consultado: 18 de abril de 2024. URL: https://agenart.org/isabel-de-borbon-la-condesa-de-olivares-y-la-virgen-de-la-expectacion/.

Desde su finalización en los primeros años de la década de 1630, la imagen titular del oratorio de la reina Isabel de Borbón en el Alcázar de Madrid era una escultura que representaba a la Virgen María embarazada. Se trata de una representación que, si bien puede parecer chocante en nuestros días, fue bastante común en el pasado. La celebración de la expectación del parto de la Virgen fue de hecho una celebración muy vinculada a la iglesia hispana, pues la instituyó el X Concilio toledano en diciembre de 656 y desde finales del siglo XVI comenzó a celebrarse en todas las diócesis españolas.

Aunque no hemos conservado la imagen que estuvo en el oratorio regio, podemos reconstruir su aspecto gracias a tres fuentes: el inventario post mortem de Isabel de Borbón, un texto sobre el oratorio escrito por el capellán de honor Mateo Frasso, y esta escultura [Figura 1], muy similar a la descrita en ambos textos, que se conserva hoy en día en la iglesia de Santiago de Castilleja de la Cuesta (Sevilla). Una comparación entre ésta y la mencionada en el inventario de la reina basta para darse cuenta de la semejanza entre ambas: “[u]na ymajen de n[uest]ra S[eñor]a del tamaño de una persona puesta de rodillas y preñada con el cavello tendido con manto y cenefa estofada y dorada con las manos puestas y dos peanas y unos serafines en treçientos ducados v[ell]ón”.

Otro elemento que nos permite aproximar ambas imágenes es que aquella conservada en Castilleja fue encargada por la condesa de Olivares, Inés de Zúñiga y Guzmán, aya de los príncipes e infantes desde 1623 y camarera mayor de la reina Isabel de Borbón desde 1627. Lo sabemos por el testimonio del pintor y tratadista Francisco Pacheco, quien afirma en su Arte de la pintura (Sevilla, 1649) que la policromía de esta imagen le fue encargada durante su estancia en Madrid en 1625 por el maestro mayor de las obras reales Juan Gómez de Mora, por orden de la condesa. El precio acordado fue de 2.000 reales, y se comprometió a terminarla en dos meses, aunque finalmente tardó cuatro. Pacheco describe la policromía y termina diciendo:

“Recibióse esta obra en la Corte de los bien entendidos y mejores artífices, como podrá testificar Francisco de Rioja y Don Juan de Jaúregui, y la estimó Eugenio Caxés, pintor de su magestad, en quinientos ducados. Quien me tuviere por encarecedor, la podrá ver hoy en Olivares, en el altar mayor del convento de Recoletos de san Francisco, que fundó allí la Condesa, y a donde se traxo”

Este testimonio es importante, porque nos informa de la fecha de realización de esta escultura, del lugar al que se destinó (el convento de Franciscanos descalzos de Olivares, desde donde sería posteriormente llevada a Castilleja) y de que fue favorablemente recibida por el entorno regio: el bibliotecario Francisco de Rioja, el pintor Eugenio Cajés, y quien pronto sería nombrado caballerizo de Isabel de Borbón, el erudito y artista aficionado Juan de Jáuregui.

Es todo ello lo que nos avala para explorar, a través de esta escultura que sí conservamos, la imagen perdida del oratorio de la reina en Alcázar. Como vemos, representa a la Virgen arrodillada, en avanzado estado de gestación como muestra su abultado vientre, donde una oquedad albergaría un diminuto niño Jesús, hoy perdido [Figura 2]. En la época de su realización, el vientre estaría abierto y el niño se encontraría en el interior del mismo [Figura 3], extrayéndose por una pequeña puertecita en la parte posterior de la imagen [Figura 4].

En torno a una imagen como ésta se celebraba la festividad que, según el capellán Frasso, era la más importante del calendario anual en el oratorio de la reina, la novena a la Expectación del Parto de nuestra Señora, entre el 17 de diciembre y el día de Navidad:

“…y lo más particular deste Oratorio es la fiesta y novena que se celebra de la Expectación del parto porque como la sucessión de los Reyes para esta Monarquía es el negocio de la mayor importancia della, para conseguir de la Divina Piedad el buen suceso de los partos de las Reynas está introducida muchos años ha una devoción de celebrar en el Oratorio grande de la Reyna n[uest]ra Señora nueve Salves a una devotíssima Imagen que hay en él en los días de la representación de la Esperanza de nacer el Hijo de Dios al Mundo, con el feliz Parto de su Santíssima Madre para cuya celebridad se adorna el Oratorio con las colgaduras más ricas, que hay en Palacio, con gran copia de luces y flores de mano en cornisas, retablo, y altar en que se ponen reliquias de grande estimación y alaxas de grande precio”

La novena conmemoraba los nueve meses de embarazo de la Virgen, que culminaban con el nacimientodel Niño el 25 de diciembre. Y, como vemos, el texto de Frasso vincula ese feliz acontecimiento con el que era el sentido principal de esta devoción: rogar por los partos felices de la soberana y por la prosperidad de esa sucesión. De asegurar la prosperidad de los hijos nacidos del matrimonio entre Felipe IV e Isabel de Borbón se encargaría la mujer que ejercía el cargo de aya de los príncipes e infantes, la condesa de Olivares, la misma que encargó la escultura hoy en Castilleja. Aunque tal tarea era, en el momento del encargo, quizá más hipotética que otra cosa dado que toda la descendencia de los reyes hasta ese momento se había malogrado y así sería hasta el nacimiento de Baltasar Carlos, en octubre de 1629. Este contexto de procreación ayuda a comprender las circunstancias en las que las mujeres de las élites en el pasado encargaron imágenes como esta escultura.

Normalmente las esculturas de este tipo representan a la Virgen de pie, con las manos abiertas a la altura del vientre, llamando así sobre él la atención de fieles y espectadores. Así lo vemos en otros ejemplos que sí hemos conservado, como la escultura existente en la iglesia de San Agustín en Osuna (Sevilla) o, incluso, otras vinculadas directamente al foco cortesano como la encargada por el confesor de la reina Isabel de Borbón, el trinitario san Simón de Rojas. Frente a éstas, tanto la escultura existente en Castilleja como la mencionada en el inventario de la reina muestran a la Virgen arrodillada. Desde esa posición, la imagen presidía el espacio del oratorio en el que la reina y sus damas se reunían para venerar el sagrado parto de María y para suplicar por el buen suceso de los propios, así como la salud y vida para los vástagos regios, tarea cuya vigilancia concernía a la mujer que desempeñaba el cargo de aya.

La imagen de tamaño natural presidía y “acompañaba”, arrodillada como ellas, a la reina y a las mujeres a su servicio en este espacio. Es posible que, al mirarla, tuvieran sentimientos parecidos a los expresados por las devotas de una de las más famosas imágenes de la Virgen encinta, la Madonna del Parto de Piero della Francesca, hoy en la capilla del cementerio de Monterchi (Arezzo): “En todas partes hay vírgenes. Sí que es siempre la misma, pero la tienes que ver ante ti, y aún mejor si se te parece, pues entonces sientes que te entiende”.


Bibliografía (selección)

  • Alonso Morgado, José, “La imagen de Nuestra Señora en el misterio de la Expectación, llamada generalmente la Virgen de la O, venerada en la parroquia de Santiago de Castilleja de la Cuesta”, Sevilla Mariana, I (1881), 446-452.
  • Amores Martínez, Francisco, “Una obra de Francisco Pacheco para la Condesa de Olivares”, en Symposium Internacional Alonso Cano y su época (Granada: Junta de Andalucía, 2002), 437-444.
  • de Carlos Varona, María Cruz, “Entre el riesgo y la necesidad. Embarazo, alumbramiento y culto a la Virgen en los espacios femeninos del Alcázar de Madrid (siglo XVII)”, Arenal. Revista de Historia de las mujeres 13:2 (2006), 263-290.
  • de Carlos Varona, María Cruz, Nacer en palacio. El ritual del nacimiento en la Corte de los Austrias (Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2018).
  • Ortega Jiménez, José Manuel, “Nuevas consideraciones acerca de la Virgen de la Expectación de Castilleja de la Cuesta, una obra encargada por los condes duques de Olivares”, Laboratorio de arte 33 (2021), 105-122.
  • Véliz, Zahira, Artist’s Techniques in Golden-Age Spain: Six Treatises in Translation (Cambridge: Cambridge University Press, 1986).

Pies de foto de las imágenes

  • Figura 1. Artista sin identificar, Andalucía, y Francisco Pacheco (pol.), Virgen de la Expectación, c. 1625. Madera tallada y policromada, 1,10 m. aprox. Castilleja de la Cuesta (Sevilla), iglesia parroquial de Santiago. Fotografía: Francisco J. Tovar.
  • Figura 2. Artista sin identificar, Andalucía, y Francisco Pacheco (pol.), Virgen de la Expectación, c. 1625. Castilleja de la Cuesta (Sevilla), iglesia parroquial de Santiago (detalle). Fotografía: MC de Carlos Varona.
  • Figura 3. Artista sin identificar, Andalucía, y Francisco Pacheco (pol.), Virgen de la Expectación, c. 1625. Castilleja de la Cuesta (Sevilla), iglesia parroquial de Santiago (detalle). Fotografía: MC de Carlos Varona.
  • Figura 4. Artista sin identificar, Andalucía, y Francisco Pacheco (pol.), Virgen de la Expectación, c. 1625. Castilleja de la Cuesta (Sevilla), iglesia parroquial de Santiago (detalle). Fotografía: MC de Carlos Varona.