Las mujeres Habsburgo y la guerra

AGENART
Pieza del mes: Febrero 2022
María Cruz de Carlos Varona

Cómo citar este artículo/How to cite this article: María Cruz de Carlos Varona, “Las mujeres Habsburgo y la guerra”, Agenart: La agencia artística de las mujeres de la Casa de Austria, 1532-1700, 1 de febrero de 2022. Consultado: 27 de febrero de 2024. URL: https://agenart.org/las-mujeres-habsburgo-y-la-guerra/.

Fig. 1: Jacques Callot, Sitio de Breda, 1628. Aguafuerte, 1270 x 1790 mm. Londres, The British Museum, 1980,U.4. © The Trustees of the British Museum. Shared under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) licence.

En la Edad Moderna las mujeres, en general, no participaron en la guerra. Menos las de estirpe regia, como la comitente de esta estampa [Figura 1], una de las más impresionantes, en tamaño y alcance, de las realizadas en la Europa de ese momento. Su comitente, la Infanta Isabel Clara Eugenia de Austria, soberana (1598-1621) y gobernadora (1621-1633) de Flandes, no fue la artífice material de la toma de Breda en junio de 1625. Pero sí quien la impulsó, confiando la empresa a su general, Ambrosio Spinola (1569-1630) y quien quiso que se conociera en toda Europa a través del encargo de esta obra al grabador lorenés Jacques Callot (1592-1635).

Consta de seis planchas que forman un enorme paisaje del aspecto de la ciudad inmediatamente después de su caída, como demuestran detalles como las columnas todavía humeantes. La Infanta Isabel la encargó nada más producirse la victoria, coincidiendo con su visita a Breda el 12 de junio de 1625. Su carruaje, marcado con el número 52, entra en escena por el ángulo inferior izquierdo [Figura 2]– desde el punto de vista de la estampa- y atraviesa los batallones dispuestos en el camino, haciendo los soldados y quienes están a pie el gesto de inclinarse a su paso en reverencia.

Justo en el lado opuesto encontramos al artista [Figura 3] realizando el dibujo del Sitio que después llevaría a la plancha, junto al ingeniero Juan Francesco Cantagallina, que efectúa una medición sobre la tablilla con un compás. El panorama que se despliega entre ambos extremos nos presenta una detallada disposición de los diferentes efectivos militares que participaron en la toma identificados por letras y números, destacando en el centro -resaltado por la mayor presencia de tinta negra- el plano de la ciudad amurallada.

Una estampa de tal complejidad no era fácil de poseer y tampoco lo era desplegarla para verla o consultarla, pues se necesita como mínimo una estancia de grandes dimensiones. Era preciso también poder entender el relato de la batalla que en ella se muestra y, por esta razón, la Infanta encargó junto con la imagen textos traducidos a cuatro idiomas [Figura 4] además de un libreto en castellano, que relataban el desarrollo de los acontecimientos. La colocación de estos textos ocasionó discrepancias entre artista y comitente, pues, mientras la primera quería que aparecieran junto a la imagen, el grabador opinaba que, de hacerse así, el tamaño convertiría a la estampa en una pieza imposible de manejar y visualizar adecuadamente. La solución fue realizar ese libreto [Figura 5] en castellano, del que se imprimieron doscientas copias financiadas por la Infanta y que se envió a todas las cortes europeas.

La obra tuvo abundante difusión en esa audiencia cortesana para la que era habitual el medio gráfico como instrumento de persuasión y representación de realidades-acontecimientos lejanos y para relatar victorias de importancia política y militar. Ello está relacionado con el estatus de la imagen impresa, en tanto documento publicado, previa inspección e impresión por parte de oficiales, que otorgaba un criterio de autoridad al modo de narrar y al material que difundían las estampas del que carecía la pintura.

Prueba de esa difusión son los numerosos ejemplares, de diferentes ediciones y estados, que poseemos hoy en día en diversas colecciones públicas: además de los ya mencionados en Madrid, Londres y París, hay ejemplares en la Biblioteca Nacional de España [Figura 6] o la National Gallery de Washington [Figura 7].

La apuesta de la Infanta fue arriesgada, al encargar una obra de formato hasta entonces inusual en Europa, en la que además invirtió una considerable suma de dinero, pues pagó por ella 850 escudos. Si comparamos esta cantidad con lo que costaron sus dos retratos realizados con posterioridad a Breda, encontramos que el de Van Dyck (1628) costó 750 florines y el de Rubens (1625), 600. Considerando que un escudo equivalía a 2.5 florines, vemos que la estampa costó 2.125 florines, bastante más, por tanto, que los dos retratos citados. Esto podría indicar que el Sitio fue para Isabel la imagen triunfal de la campaña, por encima incluso de su propia efigie y demuestra que no reparó en gastos a la hora dar a conocer el triunfo de sus ejércitos a una audiencia cortesana e internacional.

Siguiendo su ejemplo, otros monarcas europeos de la época contrataron después al mismo artista para que relatara sus triunfos político-militares con obras muy similares. Así lo hizo Luis XIII cuando, en 1631, encargó a Callot una estampa claramente inspirada en Breda, el Sitio de Saint Martin de Re [Figura 8] concebida como una gran escena central rodeada por inscripciones, más legibles a simple vista, en francés y latín.

El Sitio de Breda de Callot presenta un magnífico ejemplo del impulso dado por las mujeres Habsburgo hispanas a la creación artística y a la producción cultural en Europa.


Bibliografía (selección)

  • María Cruz de Carlos Varona, “Débora Habsbúrgica: Isabel Clara Eugenia y el ‘Sitio de Breda’ de Jacques Callot”, en Creencias y disidencias. Experiencias políticas, sociales, culturales y religiosas en la historia de las mujeres, ed. Ángela Muñoz Fernández y Jordi Luengo (Granada: Comares, 2020), cap. 4, 65-92.
  • Jean-Marc Depluvrez, “Breda ou l’art du siège”, en Jacques Callot: 1592-1635. Catálogo de exposición, Musée Historique Lorrain, Nancy, 13 juin-14 septembre 1992, 348-369; 351-352.
  • Jules Lieure, Jacques Callot: catalogue raisonné de l’oeuvre gravé (Nueva York: Collectors Editions, 1969) [reprod. facsímil de la ed. de París: Editions de la Gazette des Beaux-Arts, 1924-1927], T. II, vol. 5, nº 593 A (estampas) y B (título y tablas descriptivas); Tomo VI (planchas de grabar).
  • Simon A. Vosters, La rendición de Breda en la literatura y el arte de España (Londres: Tamesis Books, 1974).
  • Simone Zurawski, “New Sources for Jacques Callot’s Map of the Siege of Breda”, The Art Bulletin 70:4 (1988), 621-639.

Pies de foto e información de imágenes referidas en el texto:

  • Figura 1. Jacques Callot, Sitio de Breda, 1628. Aguafuerte, 1270 x 1790 mm. Londres, The British Museum, 1980,U.4. © The Trustees of the British Museum. Shared under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) licence.
  • Figuras 2 y 3. Jacques Callot, Sitio de Breda, 1626-1628. Aguafuerte, 550 x 665 mm. Madrid, Museo Nacional del Prado, G002919.
  • Figura 4. Jacques Callot, Le siège de Breda. Première table descriptive,París, Biblioteca Nacional de Francia (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8496536r#) Consulta de 27-1-22.
  • Figura 5. Descripcion de la villa y sitio de Breda y entrada que hizo en ella S.A.S. la señora Infanta doña Isabel Clara Eugenia a los XII de Iunio MDCXXV, Amberes, en la Imprenta Plantiniana, 1628.  Sevilla, Biblioteca de la Universidad. Disponible en: https://archive.org/details/A11201027/page/n1/mode/2up (Consulta de 30-1-22)
  • Figura 6. Jacques Callot, Sitio de Breda, post. 1628. Aguafuerte, 1200 x 1410 mm. Madrid, Biblioteca Nacional de España, INVENT/41914.
  • Figura 7. Jacques Callot, Sitio de Breda, 1627-28. Aguafuerte, Washington, National Gallery of Art, Rosenwall Collection, 1958.8.94.
  • Figura 8. Jacques Callot, Sitio de Saint Martin de Ré, 1631. Aguafuerte, 570 × 430-457 mm. Chicago, Art Institute, William McCallin McKee Memorial Endowment, 1959.229.