AGENART
Pieza del mes: Febrero 2024
Autora: Rocío Martínez López
Cómo citar este artículo/How to cite this article: Rocío Martínez López, “Ocultar a una heredera: Leopoldo I y la imagen de la archiduquesa María Antonia de Austria”, Agenart: La agencia artística de las mujeres de la Casa de Austria, 1532-1700, 1 de febrero de 2024. Consultado: 27 de julio de 2026. URL: https://agenart.org/ocultar-a-una-heredera-leopoldo-i-y-la-imagen-de-la-archiduquesa-maria-antonia-de-austria/
El 8 de abril de 1683, el entonces embajador de Carlos II en Viena, el marqués de Burgomayne, escribió una carta a su señor en la que relataba un episodio que le había contado el emperador. Leopoldo I le refirió cómo su enviado en París en aquellos momentos, el conde de Mansfeldt, había tenido un desagradable encuentro con el marqués de Croysi, quien se le había quejado de que su hija mayor, la archiduquesa María Antonia, no había escrito con la debida cortesía a la reina de Francia, María Teresa de Austria, y que era algo que desde la corte de Viena se debía rectificar. Mansfeldt había indicado que la archiduquesa había utilizado la fórmula de “muy afecta sobrina”, como hacía el Delfín de Francia cuando escribía al emperador, siendo este el título de cortesía que a ambos les correspondía utilizar por su estatus, independientemente del hecho de que la reina María Teresa sí que era la tía carnal de la archiduquesa, y el parentesco del Delfín y Leopoldo I era diferente. Croysi entonces respondió “con enojo” que había “gran diferencia del Delphin heredero del Reyno de Francia a una hija de un Emperador Electivo”. Ya encendidos los ánimos también de Mansfeldt, este le replicó que “mientras V. M. [Carlos II] no tenía hijos, era la Archiduquesa Princesa de España y heredera de los Reynos de España”, algo que no se tomaron demasiado bien en la corte parisina, donde defendían que tal consideración pertenecía únicamente a la reina María Teresa (AGS, Estado, leg. 3924).
Este es uno de los muchos testimonios vinculados a las cortes de Madrid y Viena en los que se defiende la posición de la archiduquesa María Antonia de Austria, hija de la infanta Margarita y del emperador Leopoldo I, como la legítima heredera de la Monarquía de España mientras Carlos II no tuviese hijos. El monarca hispano defendió la posición de María Antonia como su más directa sucesora durante casi veinte años, desde 1673 hasta su fallecimiento en 1692. Oficialmente, la corte de Viena lo hizo durante menos tiempo, concretamente hasta 1685, cuando el emperador hizo que su hija firmase una renuncia a los posibles derechos al trono hispano que le pudieran corresponder por parte de su madre, una renuncia que Carlos II nunca aceptó ni ratificó, antes de formalizar su matrimonio con el príncipe elector Maximiliano II Manuel de Baviera. Pero en la práctica, Leopoldo I, que según el testamento de Felipe IV era la siguiente persona llamada a la sucesión de la Monarquía de España después de Carlos II y la infanta Margarita (con sus respectivos descendientes), ya había comenzado mucho antes a intentar disimular, o anular, la consideración de María Antonia de Austria como heredera, presentándola, en sus retratos, grabados y, a la postre, incluso, en su sepulcro, simplemente como una archiduquesa más y no como la heredera de la Monarquía de España que fue hasta su muerte.
El fallecimiento de la infanta Margarita de Austria en 1673 marcó un antes y un después en la estrategia iconográfica puesta en práctica por el emperador respecto a su primogénita. Anteriormente, tenemos importantes representaciones de la pareja imperial como herederos de la Monarquía de España, y de ambos padres con la pequeña María Antonia, destacando tanto su alto nacimiento como la continuidad, que ella representaba, de una dinastía muy necesitada de herederos en aquellos momentos. Especialmente interesante es la imagen de la familia imperial que encontramos en la Iglesia de los Franciscanos (Franziskanerkirche) de la ciudad de Viena, en un cuadro de grandes dimensiones pintado por Matthäus Managetta en 1672. En él, Leopoldo I, Margarita de Austria y la pequeña archiduquesa aparecen adorando al recientemente santificado San Pedro de Alcántara, bajo cuya protección se encuentran tanto la familia imperial como la ciudad de Viena [Figura 1]. Este tipo de representaciones reflejaban la vinculación de la familia imperial con la Monarquía de España de la que Margarita de Austria era heredera, y de la que la pequeña María Antonia se presentaba como continuadora, aunque esperando que ella fuera solo la primera de otros hijos supervivientes de la pareja y antesala del deseado hijo varón, como lo reflejan otros trabajos comisionados por la pareja imperial en aquella misma época. Un ejemplo ya desaparecido, mencionado por Friedrich Polleroβ, fue la construcción de las iglesias dedicadas a los santos patrones de la pareja, Santa Margarita y San Leopoldo, en los lugares en los que habían estado las principales sinagogas de Viena, antes de la expulsión de los judíos decretada por el propio emperador en 1670. En el altar mayor de la dedicada a San Leopoldo se encontraba un cuadro en el que el emperador y su esposa Margarita rogaban al santo que le concediera más descendencia, especialmente masculina, que se añadiera a María Antonia, que había nacido el año anterior.
Sin embargo, tras la muerte de la infanta Margarita en 1673, a los 21 años, las representaciones de este tipo desaparecieron de la corte de Viena y apenas han llegado hasta nosotros imágenes de la archiduquesa que daten de los diez años siguientes, hasta el comienzo de la negociación de su matrimonio con Maximiliano II Manuel de Baviera en 1684. Dada la enorme atención que se prestó a su madre, que protagonizó y estuvo vinculada a numerosísimas obras de arte comisionadas por la corte de Viena para resaltar su posición e importancia dinástica, el silencio iconográfico dedicado a su común hija es enormemente revelador. Al fin y al cabo, María Antonia había heredado la importantísima posición dinástica de su madre respecto a la sucesión de la Monarquía de España y fue, durante muchos años, la única descendiente del emperador, que no tendría un hijo varón superviviente hasta el nacimiento del que llegaría a ser José I en 1678, casi diez años después de la llegada al mundo de la propia María Antonia. Por lo tanto, este contraste y silencio iconográfico solo se puede explicar desde un punto de vista político-dinástico. Si la esposa del emperador hubiera llegado a heredar la Monarquía de España, la vinculación de su marido a tales territorios también hubiera sido directa, y hubiese sido una posición transmitida a sus comunes descendientes varones, dentro de su dinastía. Pero con la muerte de Margarita y el paso de sus derechos dinásticos a su única hija, no solo esa posible herencia dejaba de estar vinculada directamente a él por matrimonio, sino que un futuro matrimonio de la joven archiduquesa los podía llevar a otra dinastía. Más aún, el convencimiento de Leopoldo I de que los varones de la familia debían tener prioridad en la herencia de la Monarquía de España, a diferencia de lo practicado por los Habsburgo españoles, y el hecho de que su pequeña hija era la única persona que se interponía entre su línea y la herencia directa de los territorios hispanos según el testamento de Felipe IV, explican la actuación iconográfica de Leopoldo I respecto a su primogénita. Los derechos de su hija debían ser defendidos mientras estuviera vinculada a él y bajo su autoridad, y se le debía otorgar la importancia política, dinástica y diplomática que le correspondía como la primogénita del emperador. Pero la estrategia propagandística que el emperador iba a poner en práctica para ocultar los derechos sucesorios de su hija a la Monarquía de España, y que incluyó la producción iconográfica dedicada a ella, se basó en presentarla únicamente como una poderosa archiduquesa más prácticamente desde la muerte de su madre.
Los pocos ejemplos de imágenes de María Antonia de Austria producidos en Viena que han llegado hasta nosotros reflejan esta visión. En ellos, aparece representada como una archiduquesa más, con la magnificencia y solemnidad vinculada a la hija mayor de un emperador, pero sin ningún símbolo que pueda hacer pensar al espectador que está ante la heredera de la Monarquía de España. El mejor ejemplo que tenemos de esta aproximación es el famoso retrato de la archiduquesa que pintó Benjamín von Block en 1684, siendo su realización muy cercana en el tiempo a la fecha en la que se redactó la carta citada unas líneas atrás [Figura 2]. En este retrato, la archiduquesa de quince años aparece representada de cuerpo entero, lujosamente ataviada y con varias joyas de perlas que se pueden vincular a las que su madre trajo de España tras su matrimonio, según aparecen descritas en el inventario que se hizo tras su muerte. María Antonia aparece aquí retratada como una archiduquesa más; como una mujer poderosa y de una altísima posición social, pero sin ningún símbolo que indique estamos viendo también a la reconocida como heredera de la Monarquía de España por derecho propio.
Las representaciones de María Antonia de Austria vinculadas a la corte de Viena continuaron siguiendo los mismos parámetros que los de cualquier otra archiduquesa tras su boda con Maximiliano II Manuel de Baviera en 1685 hasta su muerte en 1692. Prueba de ello son, por ejemplo, los grabados que la representaban conservados en la Österreichisches Nationalbibliothek, donde destaca la imagen creada por Christoph Elias Heiss en 1689 [Figura 3], que se convirtió en uno de los modelos más usados de la imagen de la archiduquesa después de su muerte. Cabe destacar el hecho de que, en prácticamente todas estas representaciones, María Antonia sigue siendo presentada como archiduquesa, indicándose su condición de electriz como añadido, pues se consideraba que ese título era menor al que tenía por nacimiento.
Este tipo de representaciones se hacían al mismo tiempo que Maximiliano II Manuel de Baviera, con quien se había casado a la archiduquesa en 1685, llevaba a cabo un importante programa iconográfico para destacar la importante posición de su esposa (y, como consecuencia, la suya propia y la dinastía a la que pertenecía) dentro de la política internacional de la época en su condición tanto de archiduquesa como de sobrina del rey Carlos II. Ejemplos de su actividad fueron la creación tanto de obras bien conocidas como los frescos del Palacio de Lustheim, hasta de comisiones menos estudiadas, como el grabado alegórico del enlace de ambos que adorna la edición de Foedus Leonis et Aquilae de Paul Aler de 1685 [Figura 4], o el que se hizo ya años después de la muerte de la archiduquesa, en la que aparece acompañada por su marido y común hijo José Fernando, creado en 1696 por van der Bruggen y Königsfeld [Figura 5]. La diferencia en la representación de la archiduquesa por parte de su marido y de su padre, que defendía política y diplomáticamente su posición preferente a la herencia de la Monarquía de España, es enormemente acusada.
Leopoldo I continuó con esta estrategia iconográfica tras la muerte de su hija. María Antonia de Austria falleció la Nochebuena de 1692 en Viena, y en su testamento, donde dejaba a su padre como responsable del cumplimiento de sus últimas voluntades, especificaba que deseaba ser enterrada en Viena junto a su madre. El emperador cumplió con esta disposición, pese a la oposición de Maximiliano II de Baviera, y la archiduquesa reposa actualmente en la Cripta Imperial de los Capuchinos de Viena, junto a sus padres y hermanos, en el panteón tradicional de los Habsburgo austriacos. Su sencillo sarcófago incluye varias inscripciones que hacen alusión a su alto linaje, a sus padres, a su abuelo, el rey Felipe IV, a su marido y a su hijo, pero en ningún sitio se indica que ella era, en el momento de su muerte, la heredera reconocida de Carlos II. Como su padre decidió y planificó, se ocultó iconográficamente su posición como sucesora directa de la Monarquía de España hasta en su lugar de descanso eterno.
Bibliografía (selección):
- María Goloubeva, The Glorification of Emperor Leopold I in Image, Spectacle and Text, Mainz, Philipp von Zabern, 2000.
- Rocío Martínez López, El Imperio y Baviera frente a la sucesión de Carlos II. Relaciones diplomáticas con la Monarquía de España (1665-1699). Tesis doctoral inédita, Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), 2018.
- Rocío Martínez López, “The Dynastic and Political Use of the Image of Archduchess Maria Antonia of Austria. The ‘Imagined’ Portraits of the Heiress of the Spanish Monarchy”, The Court Historian. The International Journal of Court Studies, 27 (3), 2022, pp. 208-227.
- Fiedrich Polleroβ, “Entre ‘majestas’ y ‘modestas’. Sobre la representación del emperador Leopoldo I”, en Fernando Checa Cremades (ed.), Cortes del Barroco. De Bernini y Velázquez a Luca Giordano, Madrid, SEACEX, 2003, pp. 151-160.
- Fiedrich Polleroβ, “Die Immaculata, Kaiser Leopold I und ein römisches Thesenblatt der Laibacher Franziskaner”, Acta Historiae Artis Slovenica, 23/I (2018), pp. 93-111.
- Luis Ribot García, Orígenes políticos del testamento de Carlos II. La gestación del cambio dinástico en España, Madrid, Real Academia de Historia, 2010.
- Reginald de Schryver, Max II. Emanuel von Bayern und das Spanische Erbe. Die Europäischen Ambitionen des Hauses Wittelsbach, 1665-1715, Mainz, Verlag Philipp von Zabern, 1996.
- Jutta Schumann, Die andere Sonne: Kaiserbild und Medienstrategien im Zeitalter Leopolds I, Berlín, Akademie Verlag, 2003.
- Lorenz Seelig, “Aspekte des Herrscherlobs. Max Emanuel in Bildnis und Allegorie”, en Hubert Glaser (dir.), Kurfürst Max Emanuel. Bayern und Europa um 1700. Band I. Zur Geschichte und Kunstgeschichte der Max-Emanuel -Zeit. Múnich, Hirmer Verlag München, 1976, pp. 1-29.
Pies de foto e información de imágenes referidas en el texto:
- Figura 1.Matthäus Managetta, San Pedro de Alcántara adorado por el emperador Leopoldo I y su familia. 1672. Viena, Franziskanerkirche.
- Figura 2. Benjamin von Block, Archiduquesa María Antonia de Austria. 1684. Viena, Kunthistorisches Museum (en préstamo permanente en el Castillo de Ambras, en Innsbruck).
- Figura 3. Christoph Elias Heiss, María Antonia, Archiduquesa de Austria. 1689. Viena, Österreichisches Nationalbibliothek. Foto: Wikimedia Commons.
- Figura 4. Johannes Soentgens y Johann Heinrich Löffler, Foedus Leonis et Aquilae, grabado de la portada de la obra de Paul Aler. Alstorff, Coloniae Agrippinae, 1685. Versión electrónica de la obra en la Bayerische Staatsbibliothek.
- Figura 5. Jan van der Bruggen a partir de J. A. Thelot y con plancha de Jan van Königsfeld. 1696. Visto en Lorenz Seelig, “Aspekte des Herrscherlobs. Max Emanuel in Bildnis und Allegorie”, en Hubert Glaser (dir.), Kurfürst Max Emanuel. Bayern und Europa um 1700. Band I. Zur Geschichte und Kunstgeschichte der Max-Emanuel -Zeit. Múnich, Hirmer Verlag München, 1976, p. 15.