Isabel Clara Eugenia, Rubens, y la Defensa de la Fe

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AGENART
Pieza del mes: Noviembre 2023
Autora invitada: Agathe Bonnin, CY Cergy Paris Université / Universidad Autónoma de Madrid

Cómo citar este artículo/How to cite this article: Agathe Bonnin, “Isabel Clara Eugenia, Rubens, y la Defensa de la Fe”, Agenart: La agencia artística de las mujeres de la Casa de Austria, 1532-1700, 3 de noviembre de 2023. Consultado: 29 de noviembre de 2023. URL: https://agenart.org/isabel-clara-eugenia-rubens-y-la-defensa-de-la-fe/

Figura 1. Peter Paul Rubens, La adoración de la Eucaristía, ca. 1625. Óleo sobre tabla, 31,5 x 32 cm. Chicago, The Art Institute.

En 1628, llegaron al monasterio de las Descalzas Reales de Madrid los primeros tapices de la serie El Triunfo de la Eucaristía, enviados desde Bruselas como regalo por la infanta Isabel Clara Eugenia (1566-1633), tía del rey Felipe IV y gobernadora de Flandes. Los veinte tapices de la serie, conservados aún en el monasterio, fueron tejidos en los mejores talleres bruselenses de la época a partir del diseño encargado por la infanta a Peter Paul Rubens (1577-1640), quien llevaba años trabajando a su lado como artista y diplomático. Si bien la fecha exacta del encargo, en torno a 1625, nos es aún desconocida, existen varios testimonios del envío progresivo de los tapices al monasterio entre 1628 y 1633. También existen huellas del proceso creativo, pues se conocen una docena de bozzetti [Figuras 1, 5] y un mayor número de modelli (principalmente conservados en el Museo del Prado) ejecutados por Rubens y su taller. Los bozzetti, borradores pintados al óleo sobre pequeños paneles de madera, corresponden a una primera etapa de diseño general; mientras que los modelli, pintados en paneles más grandes, presentan un momento posterior de mayor elaboración de la obra. Los cartones a partir de los que se realizaron los propios tapices no se conservan en la actualidad, pese a que se hayan identificado previamente con una serie de pinturas conservadas en el Ringling Museum of Art y el Louvre. El resultado de todo este trabajo es una obra textil monumental, tanto por su tamaño, coste, y ambición compositiva, como por el prestigio de todos los actores implicados en su creación y uso festivo. Se trata, asimismo, de un caso ejemplar de agencia artística de una mujer de la Casa de Austria en el proceso creativo de una obra de arte, determinada por el espacio y uso al que estaba destinada, así como por los vínculos afectivos, dinásticos y políticos que buscaba reforzar con su regalo.

La implicación de Isabel Clara Eugenia en la creación de los tapices fue necesaria desde el principio por su conocimiento de primera mano del espacio que la serie había de adornar. Los tapices habían sido concebidos para cubrir enteramente las paredes de la iglesia de las Descalzas Reales durante dos fiestas relacionadas con el culto eucarístico; y precisamente, a lo largo de sus treinta y tres años de vida en la corte madrileña, la infanta, como todos los miembros de la familia real, había frecuentado con asiduidad el monasterio, e incluso, como muchas mujeres de la Casa de Austria, había pasado varias estancias entre sus muros. La historiografía cuenta con numerosos debates sobre la ubicación exacta de cada elemento de la serie en la iglesia; hoy hace autoridad la propuesta de Ana García Sanz, conservadora de las Descalzas Reales. Su reconstrucción se basa, entre otros elementos, en el bozzetto de Chicago [Figura 1], donde aparece la ubicación de cinco de los tapices respecto a la reja del coro, y que también sirve de fondo de pantalla de este blog.

El vínculo que la comitente tenía con el monasterio, además de proporcionar un apoyo práctico para la concepción de la serie, le daba a este regalo un fuerte sentido afectivo y dinástico. Su tía y madrina, Juana de Austria, había fundado el convento en 1559; su madre Isabel de Valois había sido enterrada en él en 1568; y su prima Margarita de Austria había profesado allí en 1584 bajo el madrinazgo de la propia Isabel Clara Eugenia, poco después de su llegada al monasterio junto a su madre, la emperatriz María. Después de sus bodas con su primo el archiduque Alberto en 1599, Isabel Clara Eugenia dejó Madrid para reinar en Flandes; sin embargo, la pareja mantenía estrechos vínculos con los miembros de la Casa de Austria en Madrid, también a través de las Descalzas, foco ineludible de esa red familiar transnacional. De hecho, al quedar viuda en 1621, tomó el hábito de terciaria franciscana, la orden del monasterio de las Descalzas, y quiso retirarse allí, como lo habían hecho anteriormente dos tías suyas, aunque no llegaría a hacerlo pues tuvo que asumir el cargo de gobernadora.

Sin embargo, El Triunfo de la Eucaristía no fue una mera sustitución de su presencia en un lugar esencial de su historia personal y familiar, ni una renuncia simbólica al mundo; al revés, era una obra que celebraba su calidad de gobernadora. De hecho, la serie fue quizá ideada como un ex voto para la victoria de Breda. Isabel Clara Eugenia había aprobado el ataque de esa ciudad en contra de la opinión de Felipe IV, en un momento de perdida de autonomía respecto a su anterior cargo de co-soberana. Siguiendo con la fuerte tradición de comitencia que había establecido en su corte, Isabel Clara Eugenia publicitó su éxito militar a través de varias fundaciones pías y encargos de obras de arte, entre las que se incluye la estampa de Jacques Callot objeto de un artículo en este blog. Pese a que los tapices no representan explícitamente el logro militar de la infanta, sí incluyen dos retratos suyos como defensora de la fe católica.

Estos dos retratos fueron sujetos a cambios durante sus distintas fases de elaboración. Es posible que estos cambios fuesen el fruto de la intervención en el proceso creativo de la propia Isabel Clara Eugenia, con el objetivo de mejorar el mensaje político de la serie. Así, en el bozzetto donde aparecen las jerarquías seculares adorando la Eucaristía, la propia infanta, con sus tocas de clarisa, sobresale, al ocupar un lugar más alto que el rey Felipe IV, la reina Isabel de Borbón, y el emperador Fernando [Figura 2]. En cambio, en el tapiz final, el emperador cobra mayor protagonismo, mientras que Isabel queda al mismo nivel que los reyes de España [Figura 3]. Por otra parte, en el tapiz dedicado a los santos defensores de la Eucaristía, la única mujer que aparece es un retrato a lo divino de Isabel Clara Eugenia como santa Clara, llevando su atributo: la custodia [Figura 4]. Inicialmente, como muestra el bozzetto de Cambridge, santa Clara aparecía de perfil, sin rasgos definidos [Figura 5]. Esto ha llevado a algunos estudiosos a afirmar que la infanta desconocía el proyecto de Rubens de incluir su retrato, cuando en realidad, como autores han demostrado, la identificación con santa Clara fue probablemente ideada por la propia Isabel Clara Eugenia, quien se presentaba así como defensora de la Fe católica. Sea como fuere, en ambos retratos la infanta aparece en el fondo, poniendo en escena su humildad y sumisión a la autoridad masculina, a la vez que subrayando su rol crucial en la celebración de la Eucaristía.

Además de los retratos, el esquema compositivo de la serie, con tapices fingidos dentro de los tapices, puede ser interpretado como una caracterización dinástica y política de Isabel Clara Eugenia. En efecto, ese trompe l’oeil remite a los tapices que adornaban el templo de Salomón para albergar el Sancta sanctórum, una importante prefiguración eucarística. Salomón fue utilizado como símbolo por varios miembros de la Casa de Austria, no en menor medida por el propio padre de la infanta, Felipe II, especialmente en el monasterio de El Escorial. La asociación de la infanta con esa figura familiar del buen gobierno y de la paz la presentaba ante los ojos del rey como apta para gobernar Flandes con más libertad. Ya que, si las destinatarias del regalo eran las monjas de las Descalzas, su espectador privilegiado era el rey, quien asistía a las ceremonias de la Octava del Corpus Christi y del Viernes Santo en la iglesia de las Descalzas.

Figura 6. Gaspar Becerra, Cristo yacente, ca. 1560-1565. Madera policromada. Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales.

En efecto, la serie fue diseñada para ese particular contexto festivo: dos ceremonias vinculadas con el culto a la Eucaristía, que además tenían especial desarrollo en las Descalzas Reales, donde este culto era central. El monasterio era el único lugar de Madrid con permiso para exponer la hostia, considerada como el verdadero cuerpo de Cristo, durante la conmemoración de su muerte el Viernes Santo. La hostia se colocaba en una escultura de Cristo yacente ejecutada por Becerra [Figura 6], que las monjas procesionaban por la iglesia adornada por los tapices de Isabel Clara Eugenia. Era también un punto focal en la Octava del Corpus Christi, una fiesta de la Eucaristía cuyo carácter procesional queda reflejado en la serie tejida. El Corpus Christi servía para glorificar la pietas austriaca, entendida como una devoción dinástica de los Habsburgo hacia la Eucaristía, por la cual estos se presentaban a sí mismos como verdaderos defensores de la fe católica contra la herejía. Esa piedad dinástica se basaba en parte en un mito acerca de Rodolfo I de Habsburgo: nueve años antes de su accesión al trono de Alemania, le habría dejado su caballo a un clérigo que llevaba una hostia comsagrada, quien le profetizó que su familia gobernaría el mundo [Figura 7].

Figura 7. Peter Paul Rubens, Acto de devoción de Rodolfo I de Habsburgo, ca. 1625. Óleo sobre lienzo, 199 x 286 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, P001645.

Con la victoria en Breda, ganada contra los protestantes (que negaban la presencia real del cuerpo de Cristo en la Eucaristía), y acaecida el mismo día del Corpus Christi, Isabel Clara Eugenia reforzaba la postura dinástica de defensa de la Eucaristía y, por extensión, de la fe católica, frente a la herejía. De hecho, la lucha contra los herejes legitimaba, muy a menudo, empresas marciales: en las Descalzas, la serie de tapices de Isabel Clara Eugenia se colocaba junto a la regalada por su tía Juana de Austria, La Conquista de Túnez , que recordaba la victoria de Carlos V frente a los otomanos en 1535.

Los tapices del Triunfo de la Eucaristía también contribuían a la glorificación de otras formas de defensa de la fe católica vigentes tanto en la corte de Madrid como en la de Bruselas. De este modo, en la procesión del Santísimo Sacramento del Milagro, en Bruselas, se ostentaban tres hostias supuestamente profanadas por judíos. En Madrid también, las acusaciones de profanación del cuerpo de Cristo, a través de sus imágenes o a través de formas consagradas, permitían justificar la persecución de protestantes, conversos y moriscos. Algunos de los tapices se utilizaron en las ceremonias de desagravio del Cristo de la Paciencia organizadas en 1632 por Margarita de la Cruz, cuando la serie todavía no había llegado en su totalidad a Madrid. La celebración pretendía subsanar la supuesta profanación de una escultura de Cristo crucificado por una familia de conversos portugueses en la calle de las Infantas. Según cuenta una relación del evento, “La plazuela se colgó de la rica tapicería de Túnez, y de la que tiene el Real Convento de las Descalzas de los triunfos del Santísimo Sacramento, dádiva de la señora infanta de flandes”. El autor, ajeno al mundo de las Descalzas, no menciona el nombre de Rubens, ni los talleres de tapicería bruselenses, pero sí destaca la identidad de la que encargó y regaló la serie al monasterio.

Al año siguiente, en 1633, los últimos tapices fueron enviados a Madrid, e Isabel Clara Eugenia falleció en Bruselas. Su memoria continuó sirviendo a la celebración de la Casa de Austria, a través de elementos de cultura material que, como esta serie de tapices, tejían estrechamente lo afectivo, lo político y lo dinástico.

Bibliografía (selección)

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  • Ana García Sanz, “Nuevas aproximaciones a la serie El Triunfo de la Eucaristía”, en El arte en la corte de los Archiduques Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia (1598-1633): un reino imaginado (Madrid: Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1999), 108-117.
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  • Alejandro Vergara y Anne Woollett (eds.), Rubens: El Triunfo de la Eucaristía (Madrid: Museo Nacional del Prado, 2014).

Pies de foto

  • Figura 1.Peter Paul Rubens, La adoración de la Eucaristía, ca. 1625. Óleo sobre tabla, 31,5 x 32 cm. Chicago, The Art Institute.
  • Figura 2. Detalle de Figura 1.
  • Figura 3. Taller bruselés de Jan II Raes, Hans Vervoet, y Jacques Fobert, a partir de diseño de Peter Paul Rubens, Las jerarquías seculares adorando el Santísimo Sacramento, ca. 1625-1633. Lana y seda, 500 x 330 cm. Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:PM_080889_E_Madrid_n.jpg
  • Figura 4. Taller bruselés de Jan II Raes, Hans Vervoet & Jacques Fobert, a partir de diseño de Peter Paul Rubens, Los defensores de la Eucaristía, ca. 1625-1633. Lana y seda, 500 x 492 cm. Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:PM_080914_E_Madrid_n.jpg
  • Figura 5. Peter Paul Rubens, Los defensores de la Eucaristía, ca. 1625. Óleo sobre tabla, 15,8 x16,5 cm. Cambridge, The Fitzwilliam Museum. © The Fitzwilliam Museum, Cambridge.
  • Figura 6. Gaspar Becerra, Cristo yacente, ca. 1560-1565. Madera policromada. Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales. Imagen de dominio público, reproducida en artevalladolid.blogspot.com.
  • Figura 7.Peter Paul Rubens, Acto de devoción de Rodolfo I de Habsburgo, ca. 1625. Óleo sobre lienzo, 199 x 286 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, P001645.